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In difesa di Renoir

Pierre-Auguste Renoir, Odalisque, 1870, olio su tela 69.2 x 122.6 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.
Pierre-Auguste Renoir, Odalisque, 1870, olio su tela 69.2 x 122.6 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Pierre-Auguste Renoir, Odalisque, 1870, olio su tela 69.2 x 122.6 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Scrivere in difesa di un artista come Renoir ha senso solo se lo si vincola alla coraggiosissima vicenda di un gruppo di pittori promotori di una rivoluzione culturale esemplare per lo sviluppo delle avanguardie che avrebbero percorso il XX secolo.

Il contesto cui si deve far riferimento è quello della rutilante Parigi di Napoleone il piccolo (Hugo) e dei moti Comunardi. Furono quelli gli anni decisivi del movimento realista europeo, dell’esibita povertà dei bohémienne, della grande stagione musicale racchiusa tra Camille Saint–Saens e Debussy, dei Salons affollati e polemici, delle sgomitate all’Ecole des Beaux-Art, dei ventennali sventramenti di Haussmann, delle gite fuori porta al Bois de Boulogne e della miseria che coabitava immancabilmente col lusso di una borghesia superficiale e calcolatrice.
Per meglio comprendere i valori di quella società bisogna avere come bussola la letteratura: Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola, Baudelaire e decine di altri che hanno raccontano in maniera straordinariamente efficace gli aneliti e le disillusioni dei personaggi che affollavano Parigi.

Pierre-Auguste Renoir può essere considerato un autodidatta, non era figlio di borghesi, il padre Leonard era sarto mentre la madre Marguerite era operaia tessile. La famiglia decise nel 1844 di abbandonare la povertà patita nella città d’origine, Limoges, per cogliere nuove opportunità lavorative nella capitale.
Il trasferimento non ebbe il successo sperato e Pierre-Auguste, penultimo di cinque figli, che sin dall’infanzia mostrò un certo talento nel canto e nel disegno, si guadagnò la vita divenendo decoratore per la fabbrica di porcellana dei Lévy Fréres poi – alla chiusura di questa nel 1858 – come decoratore e pittore per la bottega di immagini sacre Gilbert.
La sua ambizione era tuttavia la pittura e tramite l’amico Emile Laporte entrò nello studio dell’artista accademico svizzero Marc-Gabriel Charles Gleyre.
Credo sia questa una buona occasione per rendere giustizia anche a Gleyre, artista liquidato nella monografia di William Gaunt su Renoir come “a mediocre Swiss painter who had taken it over as an art school from another mediocre painter, Delaroche”.
La verità è che dal 1860 Charles Gleyre diresse l’atelier più liberale e innovatore di Parigi. Non meno di seicento studenti di ogni nazionalità ebbero da lui consigli e insegnamenti in materia di disegno, pittura e teoria dell’arte, tra loro figurarono sia diversi pittori accademici che i militanti del “naturalismo”.

AA.VV., Quarante-trois portraits de peintres de l'atelier Gleyre, dipinto tra il 1856 e il 1868, dim. 114x146, olio su tela. Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville, Parigi. La prova visiva più singolare della permanenza di Renoir nell’atelier Charles Gleyre sta nella sua presenza in un gran ritratto di gruppo degli allievi. La tela attualmente nei depositi del Petit Palais di Parigi, contiene 43 ritratti e autoritratti, dipinti durante un periodo di quasi vent’anni. Varie iscrizioni sul retro identificano la maggioranza degli studenti: Sisley, Le Comte Lepic, Rousselin, John Pradier e diversi studenti svizzeri; Renoir è di profilo voltato verso destra; il ritratto fu dipinto da Emile Laporte, che si vede accanto a lui, di profilo, voltato a sinistra, e dipinto dallo stesso Renoir (Fonte).
AA.VV., Quarante-trois portraits de peintres de l’atelier Gleyre, dipinto tra il 1856 e il 1868, dim. 114×146, olio su tela. Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville, Parigi. La prova visiva più singolare della permanenza di Renoir nell’atelier Charles Gleyre sta nella sua presenza in un gran ritratto di gruppo degli allievi. La tela attualmente nei depositi del Petit Palais di Parigi, contiene 43 ritratti e autoritratti, dipinti durante un periodo di quasi vent’anni. Varie iscrizioni sul retro identificano la maggioranza degli studenti: Sisley, Le Comte Lepic, Rousselin, John Pradier e diversi studenti svizzeri; Renoir è di profilo voltato verso destra; il ritratto fu dipinto da Emile Laporte, che si vede accanto a lui, di profilo, voltato a sinistra, e dipinto dallo stesso Renoir (Fonte).

Charles Gleyre era l’unico artista a Parigi che non pretendeva nessun compenso per i suoi insegnamenti, se non il rimborso dell’affitto e dello stipendio dei modelli.
La pratica di atelier era organizzata in maniera molto libera e Gleyre non tento mai di imporre il proprio stile ai suoi allievi o di reprimere in loro il desiderio di nuovi esperimenti, fu inoltre un sostenitore di elementi innovativi come il disegno a memoria o all’aria aperta, eredità dei Barbizon.
L’importanza degli atelier privati nella Parigi dell’Ottocento era grandissima. Qui, sotto l’occhio esperto di un pittore affermato gli studenti d’arte cominciavano a imparare i principi fondamentali del disegno, della prospettiva, delle proporzioni e della composizione. Lo scopo immediato era quello di poter partecipare al Concours de place presso l’Ecole des Beaux-Art, che fino al 1863 non offriva corsi per l’insegnamento del disegno e ammetteva solo artisti già disciplinati.
Il primo aprile 1862 Renoir superò con successo l’esame di ammissione all’Ecole, piazzandosi 68esimo su 80 candidati, ma rimase da Gleyre per altri due anni – ovvero fino alla chiusura dell’atelier nel gennaio del 1864 – durante i quali avvenne l’incontro con Bazille, ex studente di medicina di Montpellier, Alfred Sisley, indefesso paesaggista, e Claude Monet fresco di congedo dal servizio in Algeria. Ancora nel 1890 Renoir, ormai quasi cinquantenne, si definiva nei cataloghi delle sue mostre un “élève de Gleyre”.

Pierre-Auguste Renoir, Frédéric Bazille dipinge un airone, 1867, olio su tela 105x73.5 cm, Musée d'Orsay, Parigi; Frédéric Bazille, L'airone, 1867, olio su tela 78 x 97.5 cm, Coll. privata; Alfred Sisley, L'airone, 1867, olio su tela 97x79cm, Coll. privata; Claude Monet, Il calesse. Strada coperta di neve a Honfleur, 1867, olio su tela 65 x 92,5cm, Musée d'Orsay, Parigi. Queste quattro tele rappresentano il legame artistico e umano che caratterizzava gli artisti della scuola "naturalista", poi definita "impressionista".
Pierre-Auguste Renoir, Frédéric Bazille dipinge un airone, 1867, olio su tela 105×73.5 cm, Musée d’Orsay, Parigi; Frédéric Bazille, L’airone, 1867, olio su tela 78 x 97.5 cm, Coll. privata; Alfred Sisley, L’airone, 1867, olio su tela 97x79cm, Coll. privata; Claude Monet, Il calesse. Strada coperta di neve a Honfleur, 1867, olio su tela 65 x 92,5cm, Musée d’Orsay, Parigi. Queste quattro tele rappresentano il legame artistico e umano che caratterizzava gli artisti della scuola “naturalista”, poi definita “impressionista”.

Per un giovane artista, a partire dall’accettazione all’École, la carriera ufficiale doveva passare obbligatoriamente attraverso una serie di tappe, tutte controllate dal sistema accademico: dalla menzione d’onore alla medaglia, dal Prix de Rome (pensionato triennale a Roma) all’acquisto di opere da parte dello Stato, fino ad arrivare eventualmente all’elezione come membro dell’Accademia. Fin quando il potere dell’Ecole des Beaux-Art era dominante, l’artista, per far carriera doveva preoccuparsi innanzitutto dell’avanzamento istituzionale, come un funzionario di Stato, piuttosto che lavorare a strategie di auto-promozione e ricerche autonome.

A sinistra: Eva Gonzalès, Un palco al Théâtre des Italiens, 1874, olio su tela 98x130 cm Musée d'Orsay, Parigi. A destra: Pierre Auguste Renoir, La Loge, olio su tela 1874, The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London. L'opera venne presentata da Renoir alla prima mostra "impressionista" presso lo studio di Nadar nel 1874. Il quadro di Eva Gonzalè, allieva di Manet, risale allo stesso periodo, a dimostrazione dell'uso diffuso di temi che raccontano della realtà parigina di quegli anni.
A sinistra: Eva Gonzalès, Un palco al Théâtre des Italiens, 1874, olio su tela 98×130 cm Musée d’Orsay, Parigi. A destra: Pierre Auguste Renoir, La Loge, olio su tela 1874, The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London. L’opera venne presentata da Renoir alla prima mostra “impressionista” presso lo studio di Nadar nel 1874. Il quadro di Eva Gonzalè, allieva di Manet, risale allo stesso periodo, a dimostrazione dell’uso diffuso di temi che raccontano della realtà parigina di quegli anni. Una copia del dipinto fa parte della collezione del presidente degli U.S.A Donald Trump, conservata presso il suo pacchiano appartamento newyorkese.

Quando dal gennaio 1860 gli venne concordato il permesso di copiare al Louvre, pratica che seguì per circa 4 anni, il giovane pittore, memore della sua esperienza da ceramista, si avvicinò come un rabdomante alle sale dei maestri della pittura francese del Settecento: lo colpirono la joie de vivre di Fragonard, la sensualità di Boucher e i soggetti campestri di Watteau.

François Boucher (Parigi 1703 - 1770) Diana al bagno, 1742, olio su tela 57x73 cm, Musée du Louvre, Parigi.
François Boucher (Parigi 1703 – 1770) Diana al bagno, 1742, olio su tela 57×73 cm, Musée du Louvre, Parigi.

Ed è proprio di origine settecentesca il soggetto che diventerà quasi emblematico della pittura di Renoir, le bagnanti: giovani ragazze nude, in carne, che si apprestano a lavarsi in un fiume o in mare, un soggetto di genere in cui si dissolve ogni riferimento politico-religioso e mitologico. Le bagnanti erano legate alla tradizione pittorica francese e al contempo si allineava sulle posizioni di una nuova pittura che negava ogni valore intrinseco al soggetto. Diversamente dagli altri suoi colleghi Renoir non accantonò l’eredità artistica del passato e non cesserà mai di credere nel museo come luogo congeniale all’educazione artistica.

La sua ricerca al fianco dei “naturalisti” culminò nella costruzione dell’opera attraverso l’esclusivo uso della modulazione dei rapporti cromatici divisi, di un colore pagliettato di luce che scuote la forma e di una tecnica capace di catturare il rumore, l’incompiutezza, il morso della vita. Renoir, parallelamente agli amici dell’atelier di Gleyre, rappresentò lo spazio solo come luce e colore, privo di sostegni prospettici e di equilibri plastici, giungendo nella maturità ad uno sfaldamento formale che verrà capito solo qualche decennio dopo da Matisse, Bonnard, Cézanne e Picasso.

Auguste Renoir, Les Grandes Baigneuses, olio su tela 115x170 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.
Auguste Renoir, Les Grandes Baigneuses, olio su tela 115×170 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

Alla prima coraggiosa mostra con la “Société Anonymes des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, etc.” (dal 15 aprile al 15 maggio del 1874) presso lo studio di un fotografo parigino Nadar (Felix Tournachon) si andò incontro al fallimento totale tant’è che il 17 dicembre dello stesso anno, proprio a casa di Renoir, si decise di sciogliere la società, oppressa dai debiti.
Alla seconda mostra “impressionista” del 1876 presso la galleria di Durand-Ruel, Albert Wolff su le Figaro del 3 aprile scrisse in merito a Renoir:

Cercate di spiegare al signor Renoir che il busto di una donna non è un ammasso di carni in decomposizione sul quale macchie verdi, violacee indicano lo stato di completa putrefazione! Ed è questa accozzaglia di cose grossolane che si espone al pubblico, senza pensare alle conseguenze fatali che ne possono derivare! Ieri hanno arrestato, in Rue Peletier, un pover’uomo che all’uscita della mostra mordeva i passanti… quegli sviati sono da compiangere

Rispolverare il tono di Albert Wolff risulta interessante alla luce dell’atrofia intellettuale del nostro tempo. Incredibile a dirsi ma da qualche anno un account Instagram americano ribadisce le parole di Wolff e denuncia che l’impressionista francese era un artista terribile e che le sue pitture dovrebbero essere rimosse da tutti i musei.
I membri del gruppo ”Renoir Sucks at Painting” sfoggiano cartelli che vi danno da soli la misura del loro acume: “Trump love Renoir”, “ReNOir”, “Take it down! Renoir Sucks”, “God Hates Renoir”.

Il gruppo è fomentato da un populista della Northeastern University di Boston che oltre a non aver compreso il ruolo progressista della pittura impressionista, fa sue le parole di quelli che furono i critici del mondo accademico parigino. Chiudiamo la questione mettendo da parte i libri di storia dell’arte per consultare il sempre più utile DSM che definisce chiaramente certi comportamenti come disturbi della personalità caratterizzati da un atteggiamento di eccessiva ricerca di attenzioni. Ma vi sono molti seguaci radical chic che per motivi meramente politici hanno abboccato.

If the problems with Eurocentricity were personified in a man, Renoir would be the disgusting […] We want to democratize the notion of beauty, and we believe that beauty can come from any artists, not just white males, [..] That space where Renoir is being hung could easily be given over to masterpieces done by artists who weren’t white men.

E dopo il delirio politico si arriva a conclusioni di carattere prettamente artistico:

In real life, trees are beautiful. If you take Renoir’s word for it, you’d think trees are just a collection of green squiggles

Non ci si vuole qui ridurre a rispondere a queste inconsistenti provocazioni con un’altra più autorevole, ma per certi versi altrettanto paradossale, di un Roberto Longhi futurista, pronto ad esaltare la Lise di Renoir per svalutare l’altra Lise, ovvero la Gioconda leonardesca.

A sinistra: Un haters americano esprime il suo disgusto per l'arte di Renoir. A destra: Cham, "Esposizione degli Impressionisti" da Le Charivari del 1874, Il geniale caricaturista prendeva spesso di mira i pittori impressionisti, in questo caso i due visitatori sembrano terrorizzati alla vista "dipinti impressionisti".
A sinistra: Un haters americano esprime il suo disgusto per l’arte di Renoir. A destra: Cham, “Esposizione degli Impressionisti” da Le Charivari del 1874. Il geniale caricaturista prendeva spesso di mira i pittori impressionisti, in questo caso i due visitatori sembrano terrorizzati alla vista dei dipinti.

Resta il dubito che si possa stroncare con opinioni così distratte tutta l’oeuvre di un artista estremamente vario e straordinariamente prolifico: secondo il catalogo in cinque tomi pubblicato nel 2014 dalla galleria Bernheim-Jeune l’artista avrebbe realizzato 4019 dipinti, 148 pastelli, 382 disegni, 105 acquarelli. Mi accodo dunque ad una posizione “terza” e “valoriale”, quella di Giuliano Briganti:

Nonostante la fama e la popolarità di cui gode, non c’è dubbio che in alcune zone della cultura artistica attuale, attente a riscoprire e a rivalutare l’altro Ottocento, si vadano affacciando i primi dubbi e si cominci a dire, con l’aria di chi si fa strumento dell’imparzialità e della giustizia, “via, cominciamo ad accorgerci che è meglio un buon Gérome che un brutto Renoir”.
È vero, esistono anche dei brutti Renoir; sono disavventure che accadono a quegli artisti che hanno dipinto molto, a lungo e generosamente. Ma questo non è argomento che possa sostenete quella sciocca comparazione. È proprio per questo che ritengo necessario porsi nuovamente il giudizio di valore e proprio ora che l’attenzione si è rivolta, e più che legittimamente, a tutte le manifestazioni del secolo, anche ai cosiddetti “pompiers”. Perché se è vero che è antistorico e mistificante considerare tutto l’Ottocento pittorico europeo avendo come unico punto riferimento  l’Impressionismo francese (come troppo spesso si è fatto) o ciò che si intende correntemente per tale […] è vero altresì che sarebbe ancor più pregiudizievole per la storia non tenere sempre presente il significato, il senso e la portata della loro lotta e non porsi quindi la questione del “valore”, valore umano e artistico, intellettuale e morale, che li distingue dagli altri.[Nella] sua eroica fedeltà alla sensazione, Renoir ci ricorda, per prima cosa, proprio la necessità di ribadire quel giudizio di valore […]

Pierre-Auguste Renoir, Bal au moulin de la Galette, 1876, olio su tela 131×175 cm, museo d'Orsay, Parigi
Pierre-Auguste Renoir, Bal au moulin de la Galette, 1876, olio su tela 131×175 cm, museo d’Orsay, Parigi

Sitografia e bibliografia:

Ravenna Fabrizio D’Amico, Longhi la finestra sul passato, La Repubblica, 23 giugno 2003.

Marco Allora, Renoir i due volti del pittoreche voleva piacere troppo, La Stampa, 18 giugno 2012.

Giuliano Briganti, Renoir il piacere dell’ovvietà, La Repubblica, 10 marzo 1985.

Ben Norton, God hates renoir he sucks at painting and this is why you should care, Salon, 18 settembre 2015.

William Gaunt, Renoir, ed. Phaidon, 1994

William Hauptman, Il maestro di Renoir, da FMR mensile di Franco Maria Ricci Vol.8/ottobre 1985.

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Written by Michele Capaldo

Sono uno storico dell’arte, illustratore e cinefilo nato nell'anno di Orwell. Ho frequentato l'Università di Napoli Federico II, con borse di studio presso quelle di Salamanca e di Vienna.
Lo spirito di osservazione e la curiosità dello storico dell’arte, le parole dei classici della letteratura e lo sguardo del grande cinema, sono parte del mio viatico col quale percorro il mondo.

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