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Futurismo occultista

La giustificata e condivisibile diffidenza nei confronti della parapsicologia e dell’occultismo non mi trattiene dal ritenerli fenomeni estremamente interessanti nella misura in cui tali pratiche hanno fatto sentire una certa influenza nel mondo dell’arte, della letteratura e del cinema del XX secolo.
Dalla seconda metà dell’Ottocento alla fine degli anni ’30 del XX secolo ad aggirarsi per l’Europa non vi era soltanto lo spettro che Marx ed Engels evocarono nel loro “Manifesto del Partito Comunista”; si registrarono infatti una tal quantità di apparizioni, presenze spiritiche, studi sull’aura, sogni veridici, apporti, telepatie, trances, bilocazioni e allucinazioni da poter parlare di epoca dei medium.

Eusapia Palladino (al centro) durante la lievitazione del tavolo in una seduta spiritica a casa dell'astronomo francese Camille Flammarion il 25 novembre 1898. (fonte)
Eusapia Palladino (al centro) durante la lievitazione del tavolo in una seduta spiritica a casa dell’astronomo francese Camille Flammarion il 25 novembre 1898. (fonte)

I fenomeni elencati appartengono alla cosiddetta parapsicologia, una pseudoscienza che studia le percezioni extrasensoriale, ovvero un insieme di esperienze che trascendono i cinque sensi per mezzo dei quali di norma ci si rapporta con la realtà.
L’interesse per questa disciplina influenzò anche il nostro paese, dove il celebre antropologo criminale Cesare Lombroso, nel 1891, fu invitato a Napoli dallo spiritista Enrico Chiaia per assistere ad una seduta della celebre Eusapia Paladino. I fenomeni provocati dalla medium pugliese provocarono in Lombroso una vera e propria conversione allo spiritismo, con grande sorpresa per la comunità scientifica internazionale:

“Io mi sono molto vergognato e dolente d’aver combattuto con tanta tenacia la possibilità dei fatti cosidetti spiritici; dico dei fatti perchè alla teoria sono ancora contrario: Ma i fatti esistono ed io dei fatti mi vanto di essere schiavo” (1)

In quegli anni anche sulla scena letteraria le scienze occulte irrompono influenzando i protagonisti del romanzo verista italiano. Gli scrittori siciliani Giovanni Verga, Federico De Roberto, Luigi Pirandello, insospettabili propugnatori del naturalismo letterario, furono frequentatori di tavoli spiritistici. Luigi Capuana arrivava addirittura a vantarsi di essere il primo letterato a scrivere sull’argomento e contattava l’aldilà grazie alla medium Beppina Poggi a Firenze.

Luigi Capuana, Autoritratto profetico, Capuana sul cataletto funebre, datato ultimo giovedi del maggio 1903 alle ore 5 p.m (fonte)
Luigi Capuana, Autoritratto profetico, Capuana sul cataletto funebre, datato ultimo giovedi del maggio 1903 alle ore 5 p.m (fonte)

A Trieste lo scrittore Italo Svevo, quando ancora si chiamava Ettore Schmitz, aveva partecipato, in modo del tutto scettico, ad alcuni esperimenti spiritici sia in casa della poetessa triestina Nella Doria Camobon (1872-1948) che a Villa Veneziani.

Prestai orecchio a quello che si dicevano, Parlavano di spiritismo e appresi subito che Guido aveva introdotto in casa Malfenti il tavolo parlante.
Ardevo dal desiderio di assicurarmi che il dolce sorriso che vagava sulle labbra di Ada fosse mio e saltai nell’argomento di cui parlavano, improvvisando una storia di spiriti. Nessun poeta avrebbe potuto improvvisare a rime obbligate meglio di me. Quando ancora non sapevo dove sarei andato a finire, esordii dichiarando che ormai credevo anch’io negli spiriti per una storia capitatami il giorno innanzi su quella stessa via… anzi no! … sulla via parallela a quella e che noi scorgevamo.

Oltre a questo famoso passo de “la Coscienza di Zeno” lo scrittore triestino avrebbe ricavato da quelle esperienze la commedia “Terzetto spezzato” (1912), e il racconto incompiuto “Un medio ingenuo” basato proprio su divertenti evocazioni spiritiche.
In quest’ultimo Svevo non manca di osservare come moltissimi uomini di scienza del suo tempo (citando lo stesso Lombroso) credevano nello spiritismo o almeno lo ritenevano fenomeno degno di attenzione e di verifica scientifica.

Hippolyte Baraduc fu un medico francese dedito ad esperimenti sulle psychicone, ovvero "fotografie del pensiero", qui presentiamo due lastre che riproduce nel suo libro "The human soul, its movements, its lights, and the iconography of the fluidic invisible" edito a Parigi nel 1913.
Hippolyte Baraduc (1850-1909) fu un medico francese dedito ad esperimenti sulle psychicone, ovvero “fotografie del pensiero”, qui presentiamo due lastre che riproduce nel suo libro “The human soul, its movements, its lights, and the iconography of the fluidic invisible” edito a Parigi nel 1913.

Ben presto le conseguenze di questa attenzione si fecero sentire anche nella fotografia. I fotografi spiritici dei primi anni ’60 dell’Ottocento si attrezzarono per diffondere fotografie palesemente manipolate con doppie esposizioni, stampe di più lastre su una sola carta e sagome volte ad ingannare un pubblico poco edotto sulle tecniche da camera oscura e facilmente suggestionabile dalla verità fotografica. Dall’altra parte c’erano quelli che ne avevano intuito le possibilità puramente commerciali e ricreative. Suggestivi set e diversi attori si trasformavano in spiriti, angeli o fate, riempiendo le scatole di fotografi ed editori e divertendo le masse.
Questa ambivalenza o scissione tra adepti e promotori di spettacoli ha percorso tutta la storia della fotografia occulta e creò una polisemia che ai nostro occhi sembra sorprendentemente postmoderna.

Il mondo dell’arte italiana d europea del primo Novecento non fu immune a queste ricerche, basti considerare le vicende del primo Futurismo per rendersi conto dei suoi contorni molto più sfaccettati di quanto si tenda generalmente a considerare.

Questa fotografia è nota come quella del fantasma di Lord Combermere, scattata nel Cheshire in Gran Bretagna nel 1891.
Questa fotografia è nota come quella del fantasma di Lord Combermere, scattata nel Cheshire in Gran Bretagna nel 1891. (fonte).

Lo stesso Filippo Tomaso Marinetti degli anni parigini non disdegnava i circoli simbolisti, qui vi conobbe lo scrittore Paul Adam, affiliato all’Ordre Cabbalistique, collaboratore di Poesia, cui Marinetti dedicherà la piece teatrale Roi Bombance (messa in scena Il 3 aprile 1909 al teatro Marigny di Parigi); Saint-Pol-Roux, poeta e occultista, membro del gruppo “Rose+Croix esthétique pour l’arte trascendantal” di Josephin Péladan, e promotore del “Manifeste du magnificisme” (1895).

Materializzazione di una mano femminile con anello ottenuta dalla medium Linda Gazzera nella seduta del 24 novembre 1910 (Da E. Imola, fotografie di fantasmi)
Materializzazione di una mano femminile con anello ottenuta dalla medium Linda Gazzera nella seduta del 24 novembre 1910 (Da Enrico Imoda, fotografie di fantasmi, ed. Bocca, Torino 1912).

Marinetti esportò anche in Italia questa bramosia per l’ignoto cercando però di coniugarla con la futurolatria del suo movimento: fu un habitué dei salotti spiritici milanesi di Lida Brochon e del marito Enrico Annibale Butti, suo mentore per questioni riguardanti la religiosità orientale.

Tra i tanti futuristi esoterici isoliamo la voce della poetessa ravennate Irma Valeria che esordì nell’articolo “Occultismo e arte nuova” su “L’Italia Futurista” (1917) con la frase “Indubbiamente siamo degli occultisti” e così conclude il suo esaltato intervento: “credo che la nuova arte sia profondamente legata ai misteri tormentosi dell’universo, e che essa possa essere o divenire un portentoso mezzo fra i mondi dell’occultismo e quelli limitatissimi della realtà”.

Lo stesso Arnaldo Ginna, seguace del medium Franco Passi, quando nel 1915 elaborò il testo “Pittura dell’avvenire“, non fece alcun mistero delle sue passioni occultiste. L’arte futurista secondo lui non mirava all’astrazione simbolica ma alla resa visuale oggettiva di quelle forze.

Ci rifornivamo di libri spiritualisti e occultisti […] leggevamo l’occultista Elifas, Lévi, Papus, teosofi come la Blavatsky e Steiner, la Besant […], Leadbeater, Eduard Scuré. Seguivamo le conferenze della Società Teosofica a Bologna e a Firenze […]. C’erano anche le discussioni con Evola. Ma a lui interessava specialmente il “superuomo” nietscheano; l’occulto veniva appresso per magia. Con Steiner l’occultismo si elevava in senso spirituale: lasciarsi andare verso le forze occulte dell’Universo.

Un’altro futurista, il fiorentino Ernesto Michahelles, dal nome d’arte palindromo Thayaht, realizzò un apposito tavolino ad intarsio per evocare le anime dei defunti, lo ritroveremo nel secondo dopoguerra ad approfondire studi astronomici e ad interessarsi di ufologia. Anche le parole di Umberto Boccioni sono chiarissime in merito:

Noi andiamo creando qualche cosa di analogo a quello che il fisiologo Richet chiama eteroplastica o ideoplastica. Per noi il mistero biologico della materializzazione medianica è una certezza, una chiarezza nell’intuizione del trascendentalismo fisico e degli stati d’animo plastici.

A dimostrazione della costanza con la quale nella fantasia parossistica dei futuristi perdureranno i riferimenti alla cultura medianica rimandiamo al manifesto dell’ottobre 1933 intitolato “La radia“; con un linguaggio che alterna iperboli ed epiteti razzisti Marinetti teorizza le trasmissioni radiofoniche del futuro:

Captazione amplificazione e trasfigurazione di vibrazioni emesse da esseri viventi da spiriti viventi o morti drammi di stati d’animo rumoristi senza parole

Ernesto Michahelles detto Thayaht, tavolino intarsiato per sedute spiritiche, 1930.
Ernesto Michahelles detto Thayaht, tavolino intarsiato per sedute spiritiche, 1930. (fonte)

Riallacciando ora il discorso con la sperimentazione fotografica futurista bisogna far riferimento ai suoi massimi rappresentanti: Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia. Nel 1910 i due fratelli, poco più che adolescenti, ma già sufficientemente abili in camera oscura, danno avvio, nelle stanze della casa paterna a Roma, ad una curiosa sperimentazione che nel giro di un paio d’anni li porterà a produrre un imprecisato numero di immagini (una ventina sono quelle sopravvissute) che rappresentano fluide gestualità quotidiane. All’interno di un ambiente pressoché buio e con lunghi tempi di esposizione ottengono fotografie che danno una vivida impressione di dinamicità.

Occorre essere del tutto generici rispetto al senso originario di queste ricerche perchè in affetti nessuna prova documentaria può essere esibita circa l’intenzione dei Bragaglia di produrre fotografie su ispirazione e in riferimento all’allora nascente movimento futurista. Per quanto ci riguarda, anzi, saremmo ancora più drastici perchè propensi a ritenere che inizialmente i due giovani fratelli non solo non avessero alcune intenzione di produrre “fotografia futurista”, ma addirittura intendessero rivolgersi più alla scienza che all’arte. Anzi meglio, alla scienza o alla pseudoscienza, secondo una diffusa moda dell’epoca che entusiasticamente mescolava fra loro pittoreschi tentativi di fotografia spiritica, ingenose ricerche antropo-anatomiche ed effettive sperimentazioni bio-mediche. (fonte)

È necessario quindi aprire una breve parentesi riguardo l’atteggiamento complesso e articolato che aveva il primo Futurismo con la “macchina” quale emblema e motore della sensibilità moderna.

Il principale limite del primo Futurismo fu quello di negare ogni valore estetico e creativo alla mimesi meccanica, lo stesso Umberto Boccioni si impegnò a non concedere l’egida di ortodossia futurista ai precocissimi esperimenti cinematografici di Ginna e Corra e a quelli appena citati dei fratelli Bragaglia. Tale chiusura culminò in una ufficiale presa di distanza con un comunicato pubblicato su “Lacerba” nel 1913, da parte dei firmatari del manifesto della pittura futurista (Marinetti, Boccioni, Ginna, Corra, Chiti e Settimelli).

È Bragaglia quella cosa/ che ti fota il dinamismo,/ quando poi sbaglia la posa/ te lo chiama futurismo (Tilussa)

Il discorso sembra avvalorato dal fatto che tempo dopo lo stesso Anton Giulio pubblicò sulla rivista pugliese Humanitas diversi articoli dai titoli alquanto espliciti: La fotografia dell’invisibile (a. III, n. 5, 21 dicembre 1913); I fantasmi dei vivi e dei morti (a. IV, n. 16, 19 aprile 1914); Le danze dei nonni (a. IV, n. 18, 3 maggio 1914); La danza dei morti, (a. IV, n. 44, 1 novembre 1914) facendo quindi propendere per una lettura esclusivamente spiritista.

In realtà i risultati di queste ricerche furono etichettati come fotodinamici già nel 1911 in una conferenza presso la libreria Mantegazza di Roma (oggi Tombolini). Risale invece al 1913 la pubblicazione del famoso libello intitolato “Fotodinamismo futurista”.
Le date sembrano confermare che la nascita del linguaggio fotografico che ha così ben caratterizzato l’estetica del movimento futurista deve essere considerato alla luce di una risemantizzazione a doppio senso della fotografia spiritica da parte di Anton Giulio Bragaglia.

Aldilà delle questioni meramente cronologiche e ideologiche del primo futurismo le ricerche dei fratelli Bragaglia risultano esemplari per una riflessione sui destini dell’immagine e sulle dinamiche di scambio e assimilazione tra fotografia artistica e popolare.

Ritratto fotodinamico di Anton Giulio Bragaglia (Gustavo Bonaventura, 1912/13)
Ritratto fotodinamico di Anton Giulio Bragaglia (Gustavo Bonaventura, 1912/13) (fonte)
Anton Giulio Bragaglia, Uomo che si leva (con dedica di Carlo Ludovico Bragaglia, 1911. (fonte)
Anton Giulio Bragaglia, Uomo che si leva (con dedica di Carlo Ludovico Bragaglia, 1911. (fonte)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anton Giulio Bragaglia, cambio di posizione, 1911, stampa ai sali d'argento, 12.8 x 17.9 cm, The Metropolitan Museum of Art, Gilman Collection, New York. (fonte)
Anton Giulio Bragaglia, cambio di posizione, 1911, stampa ai sali d’argento, 12.8 x 17.9 cm, The Metropolitan Museum of Art, Gilman Collection, New York. (fonte)

 

Anton Giulio Bragaglia, II pittore futurista G. Balla (1913). L'artista si fa ritrarre vicini alla sua opera "dinamismo di un cane al guizaglio" oggi alla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo in Texas (USA)
Anton Giulio Bragaglia, II pittore futurista G. Balla (1913). L’artista si fa ritrarre vicini alla sua opera “dinamismo di un cane al guizaglio” oggi alla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo in Texas (USA) (fonte)

 

Anton Giulio e Ludovico Bragaglia, Il fumatore–il cerino–la sigaretta, 1913, MoMa, New York.
Anton Giulio e Ludovico Bragaglia, Il fumatore–il cerino–la sigaretta, 1913, MoMa, New York (fonte)

 

Bibliografia e sitografia

Umberto Boccioni, Pittura scultura futuriste, pp. 142-143.

Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo futurista; Roma, ed. Nalato, 1911

Germano Celant, Futurismo esoterico, “Il Verri”, 33-34, 1970, pp. 108-117.

Simona Cigliana, Futurismo esoterico. Contributi per una storia dell’irrazionalismo italiano tra Otto e Novecento, Liguori, Napoli 2002

Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento, una storia senza “combattimento”, ed. Bruno Mondadori, Milano 1999.[consultato il 06 – 09 – 2017]

Articolo firmato Ettore Schmitz (Riccardo Cepach?), “Italo svevo e la spiritista”, La Repubblica, 16 settembre 2005.[consultato il 06 – 09 – 2017]

Arnaldo Ginna, L’Italia Futurista Anno 02, Nr. 020, 1917.[consultato il 06 – 09 – 2017]

Alessandra Violi, Proof positive: The photomatic body in fin de siècle science, 2007

Italo Svevo, La coscienza di Zeno, ed. Giunti, 2003, pag. 108.

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