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Roma Sessanta

Il principe, un vero Ahmed da mille e una notte, era Mario Schifano, ora pittore famosissimo e famoso anche per altre ragioni. Era un ragazzo-scimmia estremamente bello, senza fissa dimora, immediatamente geniale, snob quantum sufficit che dipingeva con velocità fulminante, alla de Pisis, di cui è il solo e vero erede, quadri monocromi e provocanti, con sgocciolature che già indicavano però la sua immediatamente futura arte. Mimmo Rotella, impiegato postale e pittore al tempo stesso aveva inventato quella che egli chiamava “poesia peristaltica”, muovere cioè le labbra come quelle di un pesce […] C’era Franco Angeli, delicato pittore e Tano Festa, romano, con la sua pittura romana fatta di persiane romane, di cieli romani, barocco quel tanto da far pensare un po’ a De Chirico. Poi c’era Fabio Mauri che esponeva i suoi “schermi” vuoti e cinematografici, Giosetta Fioroni con i suoi cuori e la sua deliberata ideologia color rosa. di immagini tenere e casalinghe. C’era Kounellis, un piccolo greco con la moglie, piccoli, neri e legnosi tutti e due, con le sue frecce e i suoi numeri. C’era Pino Pascali, che morì su una motocicletta, forte e bello, che stava per cominciare a costruire quelle code di balena e quagli ossami che oggi costano un occhio. Cesare Tacchi con i suoi ingrandimenti imbottiti, Scarpitta con le bende intrecciate e funebri e infine Mario Ceroli con le sue costruzioni, i suoi numeri, le lettere alfabetiche di legno greggio, tavolame grigiastro e ammuffito. Li ricordo aspettare in lunghe anticamere che Plinio De Martiis, asserragliato in un ufficetto non più grande di una toilette, decidesse a chi allungare un diecimila (erano tutti ragazzi poveri) o a chi fare una mostra.[1]

In poche battute Goffredo Parise, acuto osservatore dell’ambiente artistico romano di quegli anni assieme ad Alberto Arbasino, ci restituisce alcuni dei nomi che segnarono la scena artistica degli anni Sessanta romani, quelli che ci appresteremo a raccontare in questo affresco eclettico in cui confluiscono Pop Art, branchi beat, proteiformi neoavanguardie, l’arrivo del Living Theatre, le gallerie, le librerie, i locali underground e i teatri di cantina.

A sinistra: Locandina dello spettacolo. A destra: Claudio Abate. Alberto Greco (Giovanni l'apostolo), Giacomo Ricci e Carmelo Bene (Cristo) in Cristo 63, Teatro Laboratorio Roma, 1953. Fonte: http://goo.gl/gyiaG5
A sinistra: Locandina dello spettacolo. A destra: Claudio Abate. Alberto Greco (Giovanni l’apostolo), Giacomo Ricci e Carmelo Bene (Cristo) in Cristo 63, Teatro Laboratorio Roma, 1953. Fonte: http://goo.gl/gyiaG5

Gli anni che vanno dal 1958 al 1963 sono quelli apicali del miracolo italiano: l’Italia è attraversata da una tale trasformazione del tessuto economico e produttivo da classificarsi fra i primi dieci Paesi più industrializzati del mondo. Lo sviluppo economico procede ad un ritmo sostenuto per un periodo straordinariamente lungo: oltre due decenni caratterizzati da evidenti contrasti dovuti all’intersezione di mutamenti e persistenze culturali.
Il conflitto tra mutamento e persistenze è percepibile dal caso di Mimmo Rotella, incarcerato per cinque mesi, nel 1964, perché coltiva una pianta di canapa indiana sul davanzale, oltre che per possesso di materiale pornografico. Maurizio Calvesi, in quanto critico e vicedirettore della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, gode di un certo credito e va subito a testimoniare in suo favore;  le perizie farmacologiche dell’Università di Napoli e di Roma sentenzieranno che la cannabis indica, trapiantata in Italia, non produce marijuana. Niente droga, dunque niente reato. Il giudice finge di crederci e assolve tutti e sette gli imputati: Alessandro Kingsland, William Terry Spessard, Louis Mazzaroli, Adrienne Pumo, Mimmo Rotella, Robert Gottlieb e Janine Carrette.

Mimmo Rotella, 1965 Photograph: Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust. Fonte: http://goo.gl/xmKGEc
Mimmo Rotella, 1965 Photograph: Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust. Fonte: http://goo.gl/xmKGEc

Tuttavia, le rigidità dell’epoca non furono solo di carattere proibizionista.
L’anno prima, nel 1963, un giovane Carmelo Bene appena arrivato a Roma mette in scena uno spettacolo teatrale vietato dalla questura e intitolato Cristo ’63. Lo spettacolo fu girato da Alberto Grifi con due macchine da presa, una per mano, ma la pellicola fu nascosta o distrutta. Nessuno ne ha mai potuto visionare una copia.
Qualche anno più tardi, nel 1968, il poliedrico Aldo Braibanti è condannato a nove anni di reclusione per plagio, reato che la Repubblica Italiana ereditava dal Codice Rocco. A nulla valse la difesa pubblica dei maggiori intellettuali italiani. Fu un processo politico alla cultura libertaria e all’omosessualità intesi come motore di corruzione morale del Paese. Braibanti fu rinchiuso a Regina Coeli per due anni, mentre il suo compagno finiva nel manicomio di Verona, sottoposto a ripetuti elettroshock e a shock insulinici per “guarirlo” dall’omosessualità.

Il paradosso di quegli anni fu tale che, nonostante le tare dell’Italietta istituzionale, quella del delitto d’onore e della censura facile, la Roma degli anni Sessanta venne attraversata da un’effervescenza culturale straordinaria: la città è sede della Rai, di Cinecittà e dei ministeri, una realtà che offre l’opportunità a molti intellettuali, anche non romani, di recarvisi di frequente per motivi professionali.

Maurizio Calvesi, Augusta Monferini e Anita Pallenberg (di spalle). Foto di Mario Schifano, 1963
Maurizio Calvesi, Augusta Monferini e Anita Pallenberg (di spalle). Foto di Mario Schifano, 1963

Mentre nello storico Caffè Greco di via Condotti resistono solo Giorgio De Chirico, corteggiato dai nuovi ricchi, e Renato Guttuso, in perenne polemica con l’astrattismo, molti artisti della precedente generazione vengono massicciamente commercializzati: Domenico Purificato, Pericle Fazzini, Emilio Greco, Corrado Cagli, e Agenore Fabbri, le cui opere diventano status symbols per medici, avvocati, e palazzinari.

L’attività delle nuove generazioni si svolge su altri fronti. In particolare, spiccano i nomi delle gallerie La salita di Gian Tomaso Liverani, al numero 16/c di Salita San Sebastianello, una vietta contigua a Trinità dei Monti, L’Attico gestito da Bruno Sargentini col figlio Fabio in Piazza di Spagna 20, e La Tartaruga, aperta nel febbraio del 1954 in Via del Babuino 196 e il cui nome fu stato estratto a sorte dal proprietario, Plinio de Martiis, insieme a pochi altri amici: vinse il biglietto scritto dal pittore Mario Mafai.
Plinio De Martiis e sua moglie, Ninnì Pirandello, furono i primi a inaugurare un contatto con gli anfitrioni della pop art, l’italo americano Leo Castelli e Ileana Sonnabend, ma non solo: proprio nella sua galleria si rincontreranno, casualmente e dopo vent’anni, Tristan Tzara e Marcel Duchamp.

Leonardo Sinisgalli, Giuseppe Ungaretti e Tristan Tzara presso la libreria "Ferro di Cavallo" in via Ripetta 67. foto: http://www.fondazionesinisgalli.eu.
Leonardo Sinisgalli, Giuseppe Ungaretti e Tristan Tzara presso la libreria “Ferro di Cavallo” a Roma in via Ripetta 67. foto: http://www.fondazionesinisgalli.eu.

Mentre gli artisti Franco Angeli, Tano Festa e Mario Schifano sono vincolati dal richiamo della vita di città e dal suo spettacolo di oggetti d’uso corrente, simbologie consumiste e pubblicità murali, si iniziano a delineare anche strade diverse, come quelle che percorrerà il giovane Gruppo Uno. Dal 1963 al 1967 aderiscono al Gruppo Uno Giuseppe Uncini, Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frasca, Achille Pace, Pasquale Santoro, ereditando idealmente il precedente progetto del gruppo Forma.
Dal punto di vista teorico, Francesco Lo Savio fu il più profondo e radicale di tutti: riuscì ad anticipare molte di quelle che saranno le riflessioni del concettualismo e del minimalismo, ma concluse tragicamente la sua carriera col suicidio, a soli ventotto anni, proprio nell’anno di esordio, il 1963.
A supportare il Gruppo Uno vi è l’illustre Giulio Carlo Argan che dal dopoguerra catalizza la sua attenzione su gruppi di matrice razionalista e costruttivista, difendendo con una certa energia il gestaltismo. Argan fu poco incline agli irrazionalismi e guardò sempre con sospetto alle avanguardie del disimpegno legate alla Pop art e al New Dada. Il noto storico dell’arte espose le sue tesi in una serie di articoli pubblicati sul quotidiano di Roma “il Messaggero”, tra l’agosto e l’ottobre del 1963, promulgando un nuovo modello di cultura e di pratica del fare arte, che avrebbe potuto incidere concretamente nella società in senso progressista.

Il Gruppo-Uno: Nato Frasca, Achille Pace, Giuseppe Uncini, Gastone Biggi, Nicola Carrino. Fonte: http://goo.gl/NkiXnR
Il Gruppo-Uno: Nato Frasca, Achille Pace, Giuseppe Uncini, Gastone Biggi, Nicola Carrino. Fonte: http://goo.gl/NkiXnR

Dal 1963, la Tartaruga si trasferì a Piazza del Popolo n.3, dove prese piede un gruppo consolidato di giovani artisti pop romani che si dividevano tra gli spazi espositivi e il bar Rosati:

Intorno al 1960, vent’anni fa, a Piazza del Popolo a Roma si riunivano alcuni giovani, anzi, giovanissimi pittori che presto sarebbero diventati famosi in Italia con il nome collettivo di «Scuola di Piazza del Popolo». Il luogo di riunione era la Galleria La Tartaruga condotta da Plinio De Martiis con piglio a dir poco dittatoriale. Io ero arrivato a Roma da pochi mesi e ho bene in mente luogo e persone: in quegli stessi anni, tra l’altro, aveva inizio il gruppo dei «Novissimi» poeti e letterati che avrebbero trovato il catalizzatore in Nanni Balestrini, alter ego, per la letteratura, di De Martiis per la pittura. […] Io mi interessavo più di pittura che di letteratura sperimentale.[2]

È il momento della Pop Art, che alla contestatissima Biennale veneziana del 1964 si afferma come in un golpe:

[…] sbarcarono a Venezia in modo molto singolare, manu militari, scortate dalla Sesta Flotta della Marina Militare Americana, schierata in formazione di combattimento come i marines a Okinawa e invasero tutti gli spazi disponibili a Venezia, dai giardini della Biennale, al consolato Usa, al teatro della Fenice. A Rauschenberg fu assegnato il Premio Internazionale della Biennale.[3]

Happening con installazione artistica alla Feltrinelli di via Babuino a Roma, 1965. Fonte: http://goo.gl/HrHlUa
Happening con installazione artistica alla Feltrinelli di via Babuino a Roma, 1965. Fonte: http://goo.gl/HrHlUa

La Tartaruga è battuta da studiosi e critici militanti, tra cui Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi, Vivaldi, Maurizio Calvesi, Giorgio De Marchis, Renato Barilli, Nello Ponente, Filiberto Menna; intellettuali di varia provenienza: Sandro Penna, Giuseppe Ungaretti, Ennio Flaiano, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Germano Lombardi, Sylvano Bussotti; i collezionisti Luisa Spagnoli e Giorgio Franchetti, e gli artisti Mario Mafai, Capogrossi, Leoncillo, Scialoja, Dorazio, Turcato, Perilli, Scarpitta, Rotella, Twombly, Novelli, Titina Maselli, Piero Manzoni.

Altro polo culturale della capitale sono i locali della Feltrinelli di Via del Babuino dove, nel 1967, in occasione dell’uscita del numero sul teatro della rivista «Grammatica», Alberto Grifi girò il suo «No stop Grammatica», riprendendo in tutta la sua durata quella serata alla quale parteciparono quasi tutti i pittori, i registi e gli attori dell’avanguardia romana. La colonna sonora, svezzamento per background, fu messa insieme dalla folla stessa, ricomponendo, senza ascoltarli, pezzi di pellicola magnetica che erano stati distribuiti in giro. Di quel film sembra non restare nessuna traccia.

Vi misi piede nel 1967, approdato giovane a Roma. Incontrai subito scrittori, poeti, critici, giornalisti, artisti, gente del cinema. Fu una sorpresa e una conquista. Le pareti di oggi, con le foto affisse, lanciano un futuro di facce, talenti, vincenti: autori famosi o che lo diventarono; una galleria palpitante, significativa e importante. Chi entrava, imparava senza fatica, facilmente, riceveva dritte e magari le dava. I libri e le librerie contagiavano e venivano contagiati da persone illustri, e meno illustri, fedeli della letteratura, consapevoli delle mode e dei classici.[4]

Ma gli anni di vera rottura furono quelli alla metà del decennio, quando le ricerche romane si orientano in direzione dell’environment. Si registra allora una certa diaspora da la Tartaruga verso altri spazi, tra cui L’Attico, galleria ora gestita dal giovane Fabio Sargentini dove approdano Pascali e Kounellis. La scelta ambientale all’Attico di Roma è inaugurata da Pino Pascali col suo Mare di stoffa:

Rispetto agli environment pop di Warhol nella galleria di Castelli, quelli romani hanno connotazioni diverse, più fantastiche, mitografiche, fabulistiche, di antica matrice mediterranea.  Dietro le tempeste di Pascali si possono sentire i riverberi dei viaggi d’Ulisse, del naufragio di Dante e di Collodi.[5]

Pino Pascali, Il Mare, dalla personale "Nuove sculture", Galleria L'Attico, Roma 1966. Fonte: Archivio L'Attico
Pino Pascali, Il Mare, dalla personale “Nuove sculture”, Galleria L’Attico, Roma 1966. Fonte: Archivio L’Attico

Anche se Germano Celant ne rivendica il primato torinese, il critico Fabio Sargentini rettifica che la mostra Fuoco Immagine Acqua Terra, tenutasi alla galleria romana L’Attico nel giugno 1967, anticipa la prima mostra dell’Arte Povera alla galleria La Bertesca di Genova nell’ottobre dello stesso anno. Gli artisti partecipanti furono Piero Bignardi, Mario Ceroli, Piero Gilardi, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Mario Schifano e Kounellis, e i curatori Alberto Boatto e Maurizio Calvesi, il quale proprio allora era preso da studi alchemici. Non c’è dubbio che il termine Arte Povera sia stato coniato dal critico Germano Celant, ma è la Roma “mediterranea” di Pascali e Kounellis, punte di diamante de L’Attico, a offrirgliene lo spunto.

Gli environment romani si caratterizzano per il loro carattere di divertissement, di coinvolgimento attivo del pubblico, di spettacolarità e di opera aperta, tutti elementi che rendono questi approdi in un certo senso più democratici e partecipativi rispetto ai loro precursori americani. Nella sua personale romana, Michelangelo Pistoletto ha sistemato la sala con i suoi specchi tra colonne e arredi in cartapesta fittati a Cinecittà, utilizzando dei costumi di scena, che, accatastati al centro, vengono messi a disposizione dei visitatori. Ciascuno può pescare dal mucchio per travestirsi e modificarsi. Un evento spettacolare all’insegna dell’imprevisto, autorevolmente presentato da un catalogo curato insieme a Giulio Carlo Argan.[6]

Mentre nel maggio del 1968 a Parigi i situazionisti riescono ad infiammare la rivolta, a Roma il gruppo de gli Uccelli aveva già occupato il campanile di Sant’Ivo alla Sapienza dal 19 al 21 febbraio. A guidarli nell’impresa fu Paolo Portoghesi, giovane professore trentasettenne stimato dagli studenti. Oggi uno dei massimi esperti di Borromini, nel 1968 Borghesi guidò i suoi allievi sulla cuspide progettata dal grande architetto barocco:

Sapevo bene chi erano questi tre ragazzi, erano miei allievi. Io ero conosciuto dai custodi e quindi ci hanno fatto entrare. Non avevo idea che avessero intenzione di restare lassù. Però avevo capito che questo faceva parte di una storia che stavano scrivendo. Mi piacevano, gli “Uccelli”, li avevo visti nelle assemblee: non parlavano, facevano il verso degli uccelli. Mi sembrava un gesto poetico e anche, allo stesso tempo, una scelta coraggiosa, un connubio di poesia e coraggio. L’occupazione del campanile divenne un fatto mediatico. Fu un’anticipazione delle occupazioni che sono seguite.[7]

 Gli Uccelli, 1968 Al centro Paolo Ramundo, sopra di lui Martino Branca e ancora più in alto Guido Menocci. Alla sua sinistra Giampiero Moltedo e più in basso il futuro giornalista Paolo Liguori. Fonte: http://goo.gl/9p4rDg
Gli Uccelli: al centro Paolo Ramundo, sopra di lui Martino Branca e ancora più in alto Guido Menocci. Alla sua sinistra Giampiero Moltedo e più in basso il futuro giornalista Paolo Liguori, 1968. Fonte: http://goo.gl/9p4rDg

Nel mese di maggio del 1968 a la Tartaruga si svolge il teatro delle mostre, in cui ciascun artista fu invitato ad esporre per un solo giorno. Tra gli allestimenti, la spia ottica di Giosetta Fioroni – ispirata dall’unica personale duchampiana appena realizzata a Philadelphia, Etant donné, consiste in un buco in una parete dal quale è possibile osservare l’attrice Giuliana Calandra compiere gli atti di una comune giornata. Il catalogo della rassegna è di un esordiente critico Achille Bonito Oliva, da poco giunto a Roma.

Giosetta Fioroni mostra a Ennio Flaiano la "spia ottica", "Teatro delle Mostre" a cura di Plinio de Martiis, Galleria la Tartaruga, Roma 1968.
Giosetta Fioroni mostra a Ennio Flaiano la “spia ottica”, “Teatro delle Mostre” a cura di Plinio de Martiis, Galleria la Tartaruga, Roma 1968.

Alla stessa rassegna, Fabio Mauri crea un paesaggio lunare con palline di polistirolo nel quale i visitatori sono invitati percorrerlo, anticipando di qualche mese la missione dell’Apollo 11, mentre Alighiero Boetti allestisce un cielo di carta blu retroilluminato che chiunque può forare con un chiodo, inventando così una propria costellazione.

Fabio Mauri, Luna, "Teatro delle Mostre" a cura di Plinio de Martiis, Galleria la Tartaruga, Roma 1968. Fonte: http://goo.gl/JGmd1s
Fabio Mauri, Luna, “Teatro delle Mostre” a cura di Plinio de Martiis, Galleria la Tartaruga, Roma 1968. Fonte: http://goo.gl/JGmd1s

E ancora in questo maggio francese, Nanni Balestrini si trova a Parigi e telefona dalla Sorbona per dettare le scritte tracciate sui muri dagli studenti, frasi ironiche, surreali, che vengono ricopiate sulle pareti della galleria di De Martiis. Ne detta altre da Orly e da Fiumicino, e dopo un’ora torna in galleria e ne verga gli ultimi: “prendete i vostri desideri per realtà!“, “lasciamo la paura del rosso agli animali con le corna!“.

A conclusione di questa panoramica romana poniamo un evento veneziano, il principale evento artistico italiano. La Biennale del 1968 ebbe luogo in un clima politico infuocato, tra esigenze di riforma dello statuto e contestazioni studentesche.
I contestatori arrivarono nella città lagunare e, fin dai primi giorni di giugno, erano stati visti sbarcare migliaia di uomini della Polizia di Stato, Carabinieri e forze dell’ordine in borghese. Era inoltre previsto lo sbarco, nei giorni immediatamente precedenti il vernissage, di circa novecento uomini dell’esercito e di due blindati, trasportati su una speciale imbarcazione fino all’ingresso dei giardini di Sant’Elena. Nonostante lo spiegamento di forze degno di una battaglia campale, il commissario statunitense minacciò il ritiro degli americani se la Biennale fosse saltata. Gli Stati Uniti erano, infatti, sin dalla già citata biennale del 1964, il traino economico della manifestazione, portando in dote, oltre ad artisti di fama internazionale, mercanti d’arte e sponsor che certo il malandato consiglio d’amministrazione non poteva rischiare di perdere.
L’episodio più grave accade durante un corteo non autorizzato con alla testa il pittore Emilio Vedova e il musicista Luigi Nono. I partecipanti vennero caricati mentre si trovavano in Piazza San Marco. Nei tafferugli furono coinvolti numerosi critici e cronisti stranieri.

La cosa in piazza S. Marco era una cosa penosa. Era pochissima gente che dimostrava con dei cartelli con delle scritte che io non condivido affatto però avevano il diritto di sfilare. […] ci siamo trovati tra due fuochi: fra degli studenti che non c’entravano affatto con le nostre rivendicazioni e coi nostri interessi culturali e dall’altra con la polizia che voleva assolutamente mantenere l’ordine pubblico per evitare a Venezia un danno economico. Quindi ci siamo trovati in una situazione ambigua e per niente corrispondente alle reali necessità della situazione culturale italiana.[8]

Commentò così il giovane artista Pino Pascali, che da lì a poco sarebbe morto, a soli trentatré anni, a causa delle ferite riportate in un incidente motociclistico, lasciando il mondo dell’arte italiana orfano di uno dei suoi più fecondi artisti di quegli anni. L’altro terribile dell’arte italiana, Michelangelo Pistoletto, che stava raccogliendo il favore di pubblico e critica con i suoi specchi, scelse di non inviare le sue opere in segno di protesta contro l’impronta della manifestazione, a suo dire espressione del potere Borghese costituito.
All’inaugurazione del 18 giugno, destinata solo ai critici accreditati, lo spettacolo che questi ultimi si trovano davanti fu ben diverso dalle aspettative: molti padiglioni rimasero chiusi o vuoti e le poche opere esposte erano state voltate o gettate a terra. Anche nel padiglione italiano, gli artisti Gastone Novelli e Lorenzo Guerrini erano intenti a rivoltare quadri, sui bordi dei quali si distinguevano frasi come “La Biennale è fascista”.

Gastone Novelli volta le sue opere verso il muro, XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d'Arte, Venezia, 1968. Fonte: http://goo.gl/EOxRUX
Gastone Novelli volta le sue opere verso il muro, XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1968. Fonte: http://goo.gl/EOxRUX

La partecipazione di critici e artisti alle contestazioni del giugno del 1968 alla Biennale di Venezia rimase per alcuni soltanto un’adesione alle lotte politiche degli studenti, mentre per altri avrebbe dovuto essere il primo passo sulla strada del rinnovamento e della rifondazione delle istituzioni artistiche. In entrambi i casi, tutto si dissolse prima di poter prendere una forma concreta, come ricorda Lea Vergine:

[G]ià nel 1969, dopo il disagio collettivo cui le zone più sensibili reagirono facendo atto di contrizione (gratificandosi attraverso l’ostentazione del mea culpa, rifugiandosi in un esibizionismo alla rovescia o nell’estasi piccolo borghese dell’irreparabilità del proprio ruolo) ricominciò quello che chiamavamo collaborazionismo. Alcuni imbracciavano il salvagente dell’arte antica, altri si dicevano dimissionari, altri ancora, quelli che più assiduamente avevano frequentato le occupazioni delle Biennali e delle Triennali, si consegnavano al potere costituito. Tutti i chierici che pretesero a suo tempo di fomentare le guerriglie, si sono tenuti ben lontani dalle tensioni socio-politiche. Nessuno più ha divulgato la necessità di rifiuto e di ristrutturazione, nessuno ha fatto nulla per contribuire al processo di deflagrazione dei sistemi.[9]

Giuseppe Ungaretti alla Biennale di Venezia il 26 agosto 1968.
Giuseppe Ungaretti alla Biennale di Venezia il 26 agosto 1968.

Ed è al cospetto di questa dissoluzione che ha termine questo breve racconto della scena artistica romana degli anni 60′, le cui contraddizioni politiche, economiche e culturali, nate dal conflitto tra persistenze reazionarie e dalla richiesta di nuove forme di democrazia, riuscivano a generare una tensione che è il lievito di ogni reale dibattito culturale. Gli argomenti e le ricerche alle quali ho solo fatto cenno non terminarono col volgere del decennio ma i fatti del 1969, la psicosi da golpe e la recrudescenza terroristica della contestazione cambiarono i termini dello scontro e influenzarono negativamente la storia del nostro paese nei decenni a venire.

 

Bibliografia e sitografia:

[1] Goffredo Parise, Artisti, a cura di Mario Quesada, Neri Pozza, 1994, pp. 842.

[2] Goffredo Parise, Artisti, a cura di Mario Quesada, Neri Pozza, 1994, pp. 841.

[3] Alberto Abate, Venezia 1964, nasce la pop art, Corriere del veneto, 2 novembre 2009 (07/09/2016 h.12.00)

[4] Paolo Fallai, “Chiude Feltrinelli di via del Babuino, la lunga storia e l’indifferenza sulla fine”, Corriere della Sera, 24 dicembre 2013.

[5] Claudia Salaris, La Roma delle avanguardie. Dal futurismo all’underground, Editori Riuniti, 1999.

[6] Ivi.

[7]Renata Mambelli,”In cima al campanile di Sant’Ivo quel febbraio in cui scoppiò il ’68”, la Repubblica, 03 marzo 2008 (07/09/2016 h.12.47)

[8] Pino Pascali, Io la contestazione la vedo così, “BIT : arte oggi in Italia”, Milano, n°6 giugno 1968, pag. 49. Tratto da Chiara Di Stefano, Una pagina dimenticata, analisi delle tensioni artistiche e sociali alla Biennale veneziana del 1968, Università degli Studi Roma Tre. (07/09/2016 h.12.10)

[9] Lea Vergine, Attraverso l’arte-pratica politica-pagare il ’68, Roma, 1972 Arcana Editrice, pag. X. Tratto da Chiara Di Stefano, Una pagina dimenticata, analisi delle tensioni artistiche e sociali alla Biennale veneziana del 1968, Università degli Studi Roma Tre. (07/09/2016 h.12.10)

Le fotografie qui presentate, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

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