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Arazzi da guerra

La sala degli Arazzi d'Avalos al Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli secondo l'attuale disposizione.
La sala degli Arazzi d’Avalos al Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli secondo l’attuale disposizione nella sala 62.

Tra i vari capolavori custoditi dal Museo Nazionale di Capodimonte uno occupa l’intera sala 62. Qui il visitatore può perdersi per ore nella contemplazione di sette arazzi, in mostra permanente, che compongono un prestigioso ciclo dedicato al primo successo militare di Carlo V d’Asburgo: la battaglia di Pavia del 24 febbraio 1525.
Si tratta senza dubbio di uno dei migliori cicli di arazzi realizzati dai laboratori di Bruxelles nel XVI secolo, è stato tessuto tra 1528 e il 1531 nella bottega di Willem e Jane Drummoyne. I cartoni vengono tradizionalmente attribuiti all’artista Bernard van Orley(1488-1541) e sono conservati tutti e sette al Musee du Louvre.
L’intera sala è un brulicare di eserciti variopinti, la composizione è assai agitata e una vivida impressione di caos emerge dal confronto simultaneo delle raffigurazioni: assalti di cavalleria, schermaglie tra fanterie nemiche, picchieri contro cavalieri, esplosioni, avanzamenti e ritirate rendono a prima vista difficile trovare un ordine logico nelle varie fasi della battaglia.

Bernard Van Orley, La resa del Re Francesco I, c.1525-1528, disegno, penna e acquerello su carta, 39.5 x 75.5 cm. Parigi, Musée du Louvre, département des Arts Graphiques, inv. no. 20166 (© RMN-Grand Palais, musée du Louvre/René-Gabriel)
Bernard Van Orley, La resa del Re Francesco I, c.1525-1528, disegno, penna e acquerello su carta, 39.5 x 75.5 cm. Parigi, Musée du Louvre, département des Arts Graphiques, inv. no. 20166 (© RMN-Grand Palais, musée du Louvre/René-Gabriel).

La battaglia di Pavia è considerata dagli storici come l’episodio culminante della cosiddetta “guerra d’Italia” tra Carlo V e Francesco I, la posta in gioco era l’egemonia in Europa e la sopravvivenza stessa della Francia dei Valois.
Gli antefatti sono tanti ma decisiva fu, nel 1521, la nomina a duca di Milano di Francesco II Sforza, voluta dall’imperatore Carlo V, i francesi vennero così cacciati dalla Lombardia.
Nel 1525 il re Francesco I di Francia scese in Italia riconquistando Milano senza colpo ferire. Il re francese sapeva bene che senza la presa della roccaforte imperiale di Pavia, presidiata da una guarnigione spagnola guidata dal duca Antonio de Leyva, la vittoria non poteva dirsi completa. La città di Pavia fu quindi posta sotto assedio dall’esercito francese per quasi quattro mesi fino a quando gli assedianti vengono a loro volta assaliti da un’armata dell’esercito imperiale inviata in soccorso. La battaglia durò solo un paio d’ore e si concluse col disastro militare francese: l’arresto del re di Francia e il massacro di gran parte dei suoi più fidati comandanti. Per la fazione filo-imperiale la battaglia fu un successo straordinario, la prima di una lunga serie di vittorie militari di Carlo V d’Asburgo, che quel 24 febbraio festeggiò anche il suo 25esimo genetliaco.

Bernard Van Orley, Attacco alla cavalleria francese dalla cavalleria imperiale e la fanteria guidata dal Marchese di Pescara, c. 1525-1528, disegno, penna e acquerello su carta, 37.2 x77.2 cm. Paris, Musée du Louvre, département des Arts Graphiques, inv. no. 20164 (© RMN-Grand Palais, musée du Louvre/Michèle Belot)
Bernard Van Orley, Attacco alla cavalleria francese dalla cavalleria imperiale e la fanteria guidata dal Marchese di Pescara, c. 1525-1528, disegno, penna e acquerello su carta, 37.2 x77.2 cm. Paris, Musée du Louvre, département des Arts Graphiques, inv. no. 20164 (© RMN-Grand Palais, musée du Louvre/Michèle Belot)

Il ciclo di arazzi del Museo di Capodimonte di Napoli faceva parte della collezione imperiale degli Asburgo, offerto in regalo dagli Stati Generali Olandesi all’imperatore nel marzo del 1531 fu esposto nel palazzo reale di Bruxelles.
La vicenda collezionistica di questi arazzi è legata anche a quella del tragico personaggio quale fu Don Carlos, il figlio maggiore del re Filippo II di Spagna, che da tempo affascina storici e scrittori. La sua personalità instabile, erede degli scompensi mentali di Giovanna la Pazza, unita al conflittuale rapporto col padre che gli costò l’arresto, la detenzione e la morte nel 1568, hanno fatto da trama al celebre dramma di Schiller e dell’opera di Giuseppe Verdi.
La sua biografia tormentata ha distratto molti storici dalla sua attività di collezionista d’arte ma si sa che alla sua morte, a soli ventitré anni, Don Carlos possedeva una serie di importanti opere d’arte. Tra questi oggetti la parte meglio documentata riguarda proprio gli arazzi e secondo l’inventario compilato da Diego de Vargas a Valladolid (che riguarda il periodo dal 1553-1573) Don Carlos fu proprietario di ben settantasei pezzi. In questa folta collezione ricordiamo dieci arazzi con la storia di Enea, sei della storia di Ercole, dodici con un ciclo dei mesi, undici con storie di dei pagani, nove della creazione del mondo e ​​sette della battaglia di Pavia.
I sette arazzi della battaglia di Pavia conservati a Napoli sembrano essere l’unico ciclo di proprietà di Don Carlos sopravvissuto fino ad oggi completo.
Tommaso d’Avalos nel 1862 per disposizione testamentaria donò gli arazzi al museo di Napoli che fecero così il loro ingresso, non senza tribolazioni legali, nella collezione permantente. Il suo antenato Fernando Francesco d’Avalos (1489-1525) fu uno dei comandanti della celebre battaglia, compare infatti nel secondo arazzo mentre guida un manipolo di cavalieri contro i francesi, d’altronde il valoroso ufficiale imperiale morì proprio per le ferite riportate in questa battaglia.
A lungo rimase irrisolta la vicenda del passaggio da Bruxelles alla collezione dei d’Avalos di Napoli ma oggi sappiamo che i sette arazzi passarono a Francesco Ferdinando d’Avalos marchese di Pescara, e discendente diretto del comandante imperiale, grazie al dono fatto proprio da Don Carlos nei primi anni settanta del ‘500.

Veduta di Pavia, dettaglio dal ciclo di arazzi d'Avalos, Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli.
Veduta di Pavia, dettaglio dal ciclo di arazzi d’Avalos, Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli.

Il ciclo è composto da sette pezzi misuranti dagli otto ai nove metri in larghezza e circa quattro metri e trenta in altezza. Due degli arazzi sono stati presumibilmente realizzati solo nel 1533 mentre tutti i cartoni sono stati realizzati tra il 1525 e il 1528. I laboratori di arazzi di Bruxelles all’epoca godevano di fama internazionale e molti artigiani fiamminghi erano specializzati nel conferire a questi tessuti capacità ritrattistiche o paesaggistiche su scala monumentale. Bernard van Orley era allora il capo di un laboratorio di cartoni molto prolifico con sede a Bruxelles che impiegava numerosi specialisti. Nel momento in cui ottenne questa commissione il maestro fiammingo era pittore di corte per Margherita d’Austria, zia del giovane Carlo V e governatrice dei Paesi Bassi spagnoli.
Gli arazzi non riportano didascalie e l’identificazione delle scene procede da un’attenta analisi delle poche iscrizioni presenti e dallo studio dei dettagli delle immagini: bandiere, armature, imprese e costumi hanno permesso l’identificazione di tutte le unità dei rispettivi eserciti.
Nonostante analisi così particolareggiate, e al restauro nel 1999 della Chevalier Conservation, la sequenza del ciclo resta un punto tanto cruciale quanto sospeso dato che gli studi sugli arazzi d’Avalos fin’ora si sono principalmente concentrati su questioni iconografiche, stilistiche e attributive.
Tradizionalmente i sette pezzi sono presentati secondo la seguente sequenza cronologica:

  1. Avanzata dell’esercito imperiale e contrattacco della cavalleria francese guidata da Francesco I, duello tra il re francese e il marchese Civita Santangelo, fuga del re francese;
  2. Attacco degli imperiali guidati dal marchese di Pescara contro la cavalleria francese e attacco all’artiglieria francese da parte dei lanzichenecchi di Georg von Frundsberg;
  3. Attacco alle salmerie Imperiale e diserzione dei picchieri svizzeri dell’esercito francese;
  4. Resa e cattura del re Francesco I;
  5. Invasione dell’accampamento francese e fuga di donne e civili;
  6. Ritirata dell’esercito francese e della retroguardia francese comandata da Carlo di Valois duca d’Alençon;
  7. Sortita da Pavia delle truppe imperiali assediate e disfatta delle Guardie Svizzere che annegano nel Ticino.

Una recente ipotesi della dott.ssa Cecilia Paredes propone invece una nuova sequenza basata su un’attenta lettura del paesaggio rappresentato nel ciclo. Tale chiave di lettura interpreta la vista del campo di battaglia non come dei fotogrammi in sequenza ma come una grandangolare vista del campo di battaglia con la compresenza di scene cronologicamente ordinate.

Veduta di Pavia illustrata su un foglio della Cosmografia di Sebastian Münster edita a Basilea nel 1579. Da notare la vista parziale delle mura del parco di Mirabello e le buche dove si "trinceravano" gli archibugeri.
Veduta di Pavia illustrata su un foglio della Cosmografia di Sebastian Münster edita a Basilea nel 1579. Da notare la visuale da est che rivela parzialmente le mura del parco di Mirabello e le buche dove si “trinceravano” gli archibugeri.

Prima di dare un’occhiata più da vicino alla nuova ipotesi conviene ricordare la particolare configurazione del campo di battaglia.
Come è stato già accennato, la mattina del 24 febbraio 1525, gli assedianti francesi furono a loro volta assediati dall’armata dell’esercito imperiale.
Le forze in campo erano composte da circa ventimila unità per parte. I principali comandanti delle truppe imperiali erano: Charles de Lannoy, viceré di Napoli (1487-1527) e capo generale dell’esercito; Carlo III, duca di Borbone (1490-1527), responsabile della cavalleria imperiale; Don Antonio de Leyva, Duca di Terranova (1480-1536), al comando della guarnigione asserragliata a Pavia; il già citato Fernando Francesco d’Avalos, marchese di Pescara (1496-1525), coordinatore delle manovre degli archibugieri spagnoli e dei picchieri tedeschi e Georg von Frundsberg (1473-1528), il celebre comandante tedesco alla guida dei suoi lanzichenecchi tedeschi.

Sul campo avversario vi erano i membri più importanti della nobiltà francese, tra questi: Guillaume Gouffier, Signore di Bonnivet (1488-1525), il consigliere militare più vicino a Francesco I;  Robert III de la Marck, Signore di Fleurange (1491-1537), capitano delle guardie svizzere del Re; Anne de Montmorency (1492-1567) e Carlo di Valois, duca di Alençon (1489-1525) comandante della retroguardia francese.

La situazione sul campo è alquanto complicata: diverse unità dell’esercito francese sono distribuite all’interno di un primo cerchio di assedio intorno alla città di Pavia ma la maggior parte di queste truppe sono concentrare nel lato settentrionale, presso il parco fortificato di Mirabello, un’ex riserva di caccia della famiglia Visconti.
Altre tre formazioni francesi presidiavano le mura della città: le forze del duca Anne de Montmorency erano accampate a sud, dall’altra parte del fiume, sull’isola di Borgo Ticino. Ad ovest del parco vi era Carlo di Valois duca d’Alençon con la retroguardia, mentre Robert de la Marck, signore di Fleurange si trovava in una zona ad est del parco al comando dell’avanguardia svizzera.
Le truppe imperiali stabilirono il loro accampamento a nost-est del parco Mirabello, in un secondo accerchiamento intorno alla città.
All’alba del 24 febbraio 1525 l’esercito imperiale decide di sabotare i piani francesi e avvia l’attacco decisivo. Il primo scontro si verifica in seguito all’apertura di una breccia nelle mura del parco di Mirabello verso le cinque del mattino.

Aninimo (attribuito a Jan Cornelisz Vermeyen), Pavia, oilio su tavola con iscrizione "Pavie 1525", 53 x 68 cm. Royal Museums of Fine Arts, Brussels, inv. no. 1300 (© Royal Museums of Fine Arts). In questa veduta a volo d'uccello è possibile vedere dall'alto l'ampio parco del Mirabello delimitato da mura a pianta rettangolari, dall'altra parte della città l'isola di Borgo Ticino e sul fiume i ponti provvisori per il passaggio delle truppe.
Aninimo (attribuito a Jan Cornelisz Vermeyen), Pavia, oilio su tavola con iscrizione “Pavie 1525”, 53 x 68 cm. Royal Museums of Fine Arts, Brussels, inv. no. 1300 (© Royal Museums of Fine Arts). In questa veduta da nord a volo d’uccello è possibile vedere dall’alto l’ampio parco del Mirabello delimitato da mura a pianta rettangolari, sul lato opposto si può notare l’accampamento sul l’isola di Borgo Ticino e sul fiume i ponti provvisori per il passaggio delle truppe.

Gli arazzi di Capodimonte offrono una visione dei momenti salienti della battaglia, verificatisi quasi simultaneamente dopo la prima breccia. Il ciclo di arazzi descrive la scena come un panoramic mosaic scattata da un punto lievemente rialzato, per i primi piani, e da una visuale a volo d’uccello in lontananza. Con tale sistema gli occhi dello spettatore riescono ad abbracciare tutto il campo di battaglia dal parco di Mirabello, gli eserciti infatti emergono proprio dalle sue mura di cinta a partire dal primo arazzo al sesto, con i muraglioni in primo piano dal terzo al sesto arazzo.

Tra il parco e la città, in una seconda zona del conflitto, vi è l’accampamento fortificato francese chiaramente evocato da una duplice fila di trincee e di gabbioni nel quinto arazzo. Il paesaggio urbano di Pavia domina il sesto arazzo. Alla destra della città, le acque del fiume Ticino scorrono verso il sesto pannello e invadono il primo piano nell’ultimo arazzo del ciclo.

Come accennato in precedenza, la maggior parte degli eventi sono rappresentati come simultanei ma vi sono incluse anche alcune azioni consecutive, cosa che disorienta non poco lo spettatore moderno. Un esempio sono le immagini in successone dei francesi in ritirata: Francesco I e alcuni dei suoi più stretti sodali sono raffigurati tre volte nel secondo e nel terzo arazzo.

L’impostazione generale offre inoltre una visione tanto efficace quanto distorta del campo di battaglia, permettendo al disegnatore di rappresentare posizioni che non potevano essere viste da un unico punto di vista. La prospettiva indotta dalla costruzione del paesaggio e la riduzione della scala dei combattenti dal primo piano fino all’orizzonte, coinvolgono lo spettatore sul campo di battaglia mettendolo a pochi metri dai personaggi vicino ai bordi delle tappezzerie. Camminando lungo la sala coperta di arazzi, lo spettatore passeggia sul campo di battaglia visto da settentrione.

ll risultato di questa nuova lettura lega indissolubilmente i singoli arazzi, inutile quindi alienare il singolo pezzo per eventi temporanei, tanto che in considerazione di questa interpretazione è anche difficile attribuire un titolo diverso per ogni pannello. Il nuovo ordine descriverebbe così la battaglia:

5

1) Gli svizzeri rinunciano alla lotta e si arrendono agli imperiali (il numero in bianco in basso a sinistra indica l’attuale disposizione);

3

2) La cattura del re Francesco I di Valois;

1

2

3-4). L’accerchiamento dei francesi da parte della cavalleria imperiale e dalla fanteria guidata da Fernando Francesco d’Avalos, marchese di Pescara, la presa dell’artiglieria francese da parte dei lanzichenecchi di Georg von Frundsberg;

4

5) Assalto all’accampamento degli assedianti e ritirata dell’esercito francese;

7

6

6-7) La disfatta della guardia svizzera che annega nel Ticino; la ritirata dell’esercito francese e della sua retroguardia guidata dal duca di Alençon che attraversa il fiume su un ponte di barche, smontato al momento dopo il passaggio del comandante.

L’accurata traduzione in immagine della battaglia di Pavia, e in particolare la costruzione del paesaggio continuo, danno a questo ciclo un valore davvero straordinario nella tradizione degli arazzi di guerra.
Anche l’interpretazione scenica nella posteriore serie della conquista di Tunisi di Jan Cornelisz Vermeyen, che ho potuto visionare in una mostra temporanea a Vienna, si basa sulla giustapposizione dei due arazzi.
Non è questa la sede per essere esaustivi su un argomento tanto vasto, vorrei solo invitarvi ad esplorare con attenzione tutte le opere del Museo di Capodimonte, cercando così di volgere a vostro favore le gravi lacune create nella collezione dovuta alla recente politica di prestiti.

 

Sitografia e bibliografia:

Cecilia Paredes, “The Confusion of the Battlefield. A New Perspective on the Tapestries of the Battle of Pavia (c. 1525-1531),” RIHA Journal 0102 (28 December 2014), URN: see Metadata, URL: www.riha-journal.org/articles/2014/2014-oct-dec/paredes-battle-of-pavia (3 aprile 2016 : 14.44).

Iain Buchanan, The ‘Battle of Pavia’ and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation, The Burlington Magazine, Vol. 144, No. 1191 (Jun., 2002), pp. 345-351 Published by: Burlington Magazine Publications Ltd. (3 aprile 2016 : 16.10).

Le fotografie e i filmati qui presentati, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

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