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Nuvoli de l’aria

Socrate: Guardando il cielo, hai mai visto una nuvola che assomiglia a un centauro, a un leopardo, un lupo, un toro?
Strepsiade: Sì, ma che c’entra?
Socrate: Loro prendono l’aspetto che vogliono. Se vedono un selvaggio coi capelli lunghi, peloso come il figlio di Senofanto, diventano Centauri per metterlo in ridicolo.
Strepsiade: E se per caso vedono un ladro di denaro pubblico, come Simone, che fanno?
Socrate: Subito diventano lupi, e così denunciano la sua colpa.
Strepsiade: Ieri devono aver visto Cleonimo, quel vigliacco che ha abbandonato lo scudo, e sono diventate cervi.
Socrate: Ora hanno appena veduto Clistene, ed eccole trasformate in donne. [1]

 

Gli studi sulla percezione visiva hanno da tempo fatto chiarezza sul bisogno psicologico dell’essere umano di intrepretare le strutture naturali casuali in senso antropomorfo. Si tratta in sostanza di una proiezione di senso sulla caoticità del dato naturale che ha una storia letteraria ben precisa a partire dagli scritti d’età classica.
Fin dall’antichità questa capacità di attribuire significato alle forme indistinte della natura e interpretarle secondo parametri ben riconoscibili, denominata solo di recente pareidolia, si è sviluppata in diverse direzioni: dall’osservazione delle tracce delle macchie sui muri sbrecciati e le scie delle bave; al vastissimo campo delle screziature dei marmi, dei diaspri, delle agate e delle “pietre mischie” con le loro innumerevoli inclusioni; dalle forme mutevoli delle nubi alla struttura dei tronchi rinsecchiti e delle radici contorte.
L’attitudine alla significazione delle forme, propria dell’essere umano, potrebbe a sua volta rendere incerta ed indeterminata la possibile identificazione nelle opere d’arte delle immagini nascoste che in realtà non sono frutto dell’espressa volontà dell’artista.
Alcune di queste figure, riconoscibili in diverse opere, sono assolutamente inconfutabili e iconicamente indubbie, come nel caso della forma di alcune nuvole: di queste in particolare si darà ampia trattazione, anche se non è sempre possibile chiarire se l’intenzionalità dell’artista sia solo ludica e creativa, oppure se il nascondimento metamorfico abbia anche un significato iconografico.

Come si è potuto potuto constatare grazie alla scoperta della prof.ssa Chiara Frugoni negli affreschi giotteschi della basilica superiore di San Francesco ad Assisi, anche la cultura medievale aveva parzialmente ripreso il tema delle nuvole cangianti. Ritroviamo questo motivo nel trattato greco sugli spiriti demoniaci di Michele Psello (XI secolo) il quale paragona le metamorfosi dei demoni al cangiantismo figurato delle nubi: "ma i corpi delli dimoni son semplici e facili da torcere e di stirare, et naturalmente atti à figurarsi in qual guisa lor piace. Onde si come costa su nell'aria vegiamo i nuvoli pigliar sembianza et forma hor d'huomini, hor di orsi, hor di dragoni, et hor di altre maniere di animali; cosi ancho i corpi de' spiriti [ ... ]. Operetta di Michele Psello quale tratta della natura delli Dimoni et Spiriti Folleti, con molti essempi, et diverse ragioni piene di dottrina et verita ... , Venezia 1545, p. 12 n.n.
Come si è potuto potuto constatare grazie alla scoperta della prof.ssa Chiara Frugoni negli affreschi giotteschi della basilica superiore di San Francesco ad Assisi, anche la cultura medievale aveva parzialmente ripreso il tema delle nuvole cangianti. Ritroviamo questo motivo nel trattato greco sugli spiriti demoniaci di Michele Psello (XI secolo) il quale paragona le metamorfosi dei demoni al cangiantismo figurato delle nubi: “ma i corpi delli dimoni son semplici e facili da torcere e di stirare, et naturalmente atti à figurarsi in qual guisa lor piace. Onde si come costa su nell’aria vegiamo i nuvoli pigliar sembianza et forma hor d’huomini, hor di orsi, hor di dragoni, et hor di altre maniere di animali; cosi ancho i corpi de’ spiriti [ … ]. Operetta di Michele Psello quale tratta della natura delli Dimoni et Spiriti Folleti, con molti essempi, et diverse ragioni piene di dottrina et verita … , Venezia 1545, p. 12 n.n.

In vari casi, invece, la dissimulazione formale appare molto più ambigua ed equivoca: l’incertezza potrebbe esser stata voluta dall’artista in modo da lasciare all’osservatore quella stessa libertà interpretativa e fantasiosa utile per i fenomeni naturali.
Quella che ci appresteremo ad analizzare è la tendenza pratica, evidenziata soprattutto dagli artisti-teorici rinascimentali, a considerare l’azione della natura-artifex come base per un potenziamento dell’immaginazione e della fantasia e quindi come presupposto di partenza per una nuova creazione artistica.

Andrea Mantegna, martirio di san Sebastiano (intero e dettaglio), 1456–1459, olio su tela, 68 cm x 30 cm, Kunsthistoriches Museum, Vienna.
Andrea Mantegna, martirio di san Sebastiano (intero e dettaglio), 1456–1459, olio su tela, 68 cm x 30 cm, Kunsthistoriches Museum, Vienna.

Il topos delle immagini intellegibili nelle configurazioni dei nembi, spesso intersecato a quello delle macchie, aveva avuto come sottofondo più o meno palese una ricca tradizione letteraria di origine classica, parzialmente ripresa in età medievale, ma soprattutto ripristinata con più profonda consapevolezza nell’ambito della cultura rinascimentale sia da un punto di vista teorico-letterario che nella pratica artistica.
Nella cultura antica l’attenzione ai nembi si può rintracciare in numerosi fonti, come nel caso più esplicito de Le nuvole di Aristofane, il quale attribuisce scherzosamente alle nuvole il potere di trasformarsi a seconda degli uomini che esse scorgono a terra.
Ne parla Aristotele nel De Somniis dove paragona le mutevolezze dei sogni alle rapide metamorfosi delle nuvole che prendono forma di esseri umani e di centauri, e in diversi casi ‘l maestro di color che sanno sottolinea la reciproca relazione tra natura e arte e la conseguente tendenza dell’arte non solo ad imitare la natura, ma anche a portare a compimento le forme intrinseche alla natura stessa.
Più tardi Plinio il Vecchio ne accenna nel primo libro della sua enciclopedica Naturalis historia quando ricorda l’argomento delle “Nubium imagines” e più esplicitamente nel secondo libro quando afferma che “varietates colorum figurarumque in nubibus cerni, prout admixtus ignis superet aut vincatur” (Plinio Il Vecchio, Naturalis Historia, II, LXI – 61).
La capacità di percepire delle forme significanti nella varietà morfologica delle nubi è magnificamente descritta nel capolavoro di Lucrezio, il De rerum natura: il poeta ribadisce che nei “rerum simulacra” dell’aria si possono scorgere giganti, montagne, mostri e forme di ogni genere che continuamente si dissolvono e si trasformano (Lucrezio, De rerum natura, IV, 133-142).
Filostrato invece lega acutamente il tema delle nuvole con il problema dell’imitazione artistica:

Dunque la pittura è un’imitazione, Damis?”. “E che altro?” rispose, “se non fosse questo il suo oggetto, non sarebbe che un gioco insensato con i colori”. “E le figure che si vedono nel cielo quando le nubi si disperdono qua e là, i centauri e i capricervi, per Zeus, e i lupi e i cavalli, cosa dirai che sono? Non sono forse opere d’imitazione?”. “Direi di sì.

In un dialogo sul Disegno del 1549, firmato dal letterato Anton Francesco Doni, esaltando la fantasia e l’immaginativa dell’artista, scrive:

A. Quando tu ritrai in pittura una macchia d’un paese, non vi vedi tu dentro spesse volte animali, huomini, teste, et altre fantasticherie.
P. Anzi più nelle nuvole ho già veduto animalacci fantastichi et castelli, con popoli et figure infinite et diverse.
A. Credi tu che le sieno in quelle nuvole che tu vedi?
P. Non mi cred’io.
A. O dove sono?
P. Nella fantasia et nella mia imaginativa, nel caos del mio cervello.

Sono questi solo alcuni esempi nell’ambito di una molto articolata tradizione critico-letteraria classica e rinascimentale sulla quale si innesta il lavoro vero e proprio degli artisti, che può essere rintracciato nelle sue molteplici applicazioni.

Uno degli esempi più affascinanti e importanti della raffigurazione delle metamorfosi delle nuvole si può trovare nelle due rappresentazioni orizzontali con le Storie di Amore e Psiche che facevano parte di un cassone eseguito a Firenze verso il 1468-69 dal cosiddetto Maestro della Storia degli Argonauti.

Maestro della Storia degli Argonauti, Storie di Amore e Psiche. Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, PreuBischer Kulturbesitz, Gemaldegalerie.
Maestro della Storia degli Argonauti, Storie di Amore e Psiche. Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, PreuBischer Kulturbesitz, Gemaldegalerie.

Le nubi di queste due scene si animano con un’energia e una varietà veramente insolite. Su uno di questi lati si intravedono, sullo sfondo, delle nuvole che prendono varie sembianze: sulla sinistra appare la forma di un amorino che partecipa assieme ad una Venere reale agli avvenimenti raffigurati; al centro i nuvoli modellano la forma di una figura maschile, intesa come personificazione del vento, che soffia in un corno: l’anonimo artista sembra aver seguito il consiglio dei Leon Battista Alberti il quale, nel De pictura, suggerisce proprio al pittore che: “starà bene in la pittura porvi la faccia del vento zeffiro o austro che soffi tra le nuvole“.

Sulla destra dello stesso lato del cassone compaiono invece dei draghi con le fauci spalancate che sembrano muoversi, dilatarsi e modificarsi come trasportati e solleticati dal vento. Nell’altro lato i soffici nembi prendono la foggia di due pesci e, sulla destra, di due figure nude, di un centauro che sta per scoccare una freccia e di una testa di capra: tutti elementi che alludono evidentemente ad alcuni segni zodiacali come i Pesci, i Gemelli, il Sagittario e l’Ariete. Recenti ricerche hanno ipotizzato che si tratti di un cassone nuziale dipinto dall’anonimo Maestro proprio in occasione del matrimonio tra Lorenzo de’ Medici e Clarice Orsini, e che quindi i segni zodiacali, probabilmente riguardanti gli sposi, possano essere associati anche agli dei messi in posa proprio nella parte sottostante.

Fra' Carnevale (Bartolomeo di Giovanni Corradini), nascita della Vergine (intero e dettaglio), 1475, tempera e olio su tavola, 144.8 x 96.2 cm, Rogers and Gwynne Andrews Funds, 1935, Metropolitan Museum, New York.
Fra’ Carnevale (Bartolomeo di Giovanni Corradini), nascita della Vergine (intero e dettaglio), 1475, tempera e olio su tavola, 144.8 x 96.2 cm, Rogers and Gwynne Andrews Funds, 1935, Metropolitan Museum, New York.

Una più limitata anche se precisa trasformazione fantastica di un nembo si può rintracciare nel dipinto con la Nascita della Vergine del Maestro delle Tavole Barberini (Fra’ Carnevale): si nota distintamente, in un particolare sulla sinistra, una nuvola che prende delicatamente le sembianze filamentose di un delfino.
Nell’Educazione di Pan (già a Berlino) del 1490-92 di Luca Signorelli, inoltre, compare con chiarezza, sullo sfondo a sinistra, una nuvola forgiata nelle sembianze di un cavaliere, che sembra alato, mentre cavalca il suo destriero. É possibile, come è stato sottolineato, che il cavaliere con le ali simboleggi, secondo una concezione neoplatonica, l’anima che lascia il corpo materiale per dirigersi verso l’indefinito.

Luca Signorelli, Scuola di Pan Andrea Mantegna, Minerva scaccia i Vizi dal giardino delle Virtu' (intero e dettaglio), ca. 1500-1502, olio su tela, 159x192 cm, Musée du Louvre, Parigi., ca. 1470, olio su tela, 194 x 257 cm, Kaiser Friedrich Museum. L'opera fu uno dei 417 capolavori andati distrutti dall'incendio del maggio 1945 della torre flakturm Friedrichshain di Berlino.
Luca Signorelli, Scuola di Pan Andrea Mantegna, Minerva scaccia i Vizi dal giardino delle Virtu’ (intero e dettaglio), ca. 1500-1502, olio su tela, 159×192 cm, Musée du Louvre, Parigi., ca. 1470, olio su tela, 194 x 257 cm, Kaiser Friedrich Museum. L’opera fu uno dei 417 capolavori andati distrutti dall’incendio del maggio 1945 della torre flakturm Friedrichshain di Berlino.

Come nei pannelli con le Storie di Amore e Psiche anche l’educazione di Pan, stando alle notizie del Vasari, furono realizzati proprio per Lorenzo de’ Medici: ancora una volta ritroviamo il gioco allusivo delle nuvole modellate in figure riconoscibili in un’opera commissionata dal mecenate fiorentino.
Si potrebbe quindi sospettare che non ci sia stata solo una generica assonanza tra questi inserti nuvolosi e il mondo poetico di Lorenzo in quanto si può legittimamente ipotizzare che da parte del Magnifico ci sia stata un’esplicita richiesta affinché gli artisti al suo servizio inserissero in alcuni dipinti dei cumuli “strani”, come suggerise una non casuale assonanza estetico-culturale tra queste nuvole metamorfiche e quello che scriveva:

la inmaginazione nostra si accomoda quella tal voce a quello che allora più inmagina, e, inmaginando, gli pare articulata quella tal voce dandogli quel senso e faccendoli dire quello che più desidera; […] Vedesi ancora, per essemplo di questo, qualche volta nelle nube aeree diverse e strane forme d’animali e d’uomini; e, considerando certa ragione di pietre che sieno molte piene di vene, vi si forma ancora dentro el più delle volte quello che piace alla fantasia.

 

Andrea Mantegna, Minerva scaccia i Vizi dal giardino delle Virtu' (intero e dettaglio), ca. 1500-1502, olio su tela, 159x192 cm, Musée du Louvre, Parigi.
Andrea Mantegna, Minerva scaccia i Vizi dal giardino delle Virtu’ (intero e dettaglio), ca. 1500-1502, olio su tela, 159×192 cm, Musée du Louvre, Parigi.

Altri esempi, più noti, si possono rintracciare nei particolari delle tele del Mantegna dove le nubi assumono forme ben riconoscibili: nel volto di profilo inserito tra i soffici cumuli del Trionfo della Virtù del Louvre, nella nuvola con putto in alto a destra della terza tela del Trionfo di Cesare con i portatori di trofei militari e del bottino d’argento e soprattutto nel celeberrimo cavaliere nel San Sebastiano di Vienna. Il significato simbolico di quest’ultima figura ci sfugge, ma potrebbe essere solamente un’immagine fantasiosa proiettata tra le forme delle nubi, probabilmente il frutto della volontà archeologica del Mantegna di valorizzare alcune fonti classiche sul tema delle immagini tra le condensazioni aeree.
Forse non è del tutto estranea, rispetto a questo cavaliere anomalo, anche l’espressione sopra citata con allusioni alle nuvole, “in nubibus equites“, di Giovanni da Fontana, inserita in un testo dedicato a Jacopo Bellini che era proprio il genero del Mantegna.
Secondo lo storico dell’arte Ronald Lightbown, la presenza di nubi antropomorfe in alcuni dipinti del Mantegna, dimostra che l’artista non collegava l’espediente di dar forma alle nuvole a particolari aspetti simbolici in quanto è possibile che, per il pittore, l’utilizzo di tali inserimenti derivasse solo da una ricerca formale, forse riconducibile al testo di Lucrezio.

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A destra: Marco Palmezzano, Madonna con il Bambino in trono e i santi Giovanni Battista, Pietro, Domenico e Maria Maddalena (particolare). Milano, Pinacoteca di Brera.

Particolarmente interessanti sono anche le figure costituite dalle nubi che il forlivese Marco Palmezzano ha inserito nel suo dipinto raffigurante la Madonna con il Bambino in trono e i santi Giovanni Battista, Pietro, Domenico e Maria Maddalena, datato 1493 ed ora a Brera.
Sullo sfondo, in alto, il cielo è movimentato da tre distinti gruppi di nuvole: in quello di sinistra prende forma un putto con le ali nell’atto di camminare; tra i nembi di quello centrale appare il filamento nuvoloso di un cane che corre; mentre dai cirri di destra fuoriesce la soffice figura di un cavallo alato che esegue una corvette nell’aria: ne risulta un susseguirsi di figure movimentate che probabilmente ripropongono in modo efficace la continua variabilità del cielo. Lo stesso pittore anche in un’altra sua opera, l’Andata al Calvario, ha inserito due evanescenti putti alato tra le nuvole.

Un diverso eloquente esempio si può trovare nel disegno raffigurante un Diluvio ed eseguito da Leonardo verso il 1515. L’artista fiorentino ha incluso, nella parte superiore del foglio, minute figure antropomorfe e leggere testine di putti che si confondono e si intersecano con i vortici, i risucchi e le nubi tempestose che evocano gli effetti sconvolgenti della natura.

Leonardo da Vinci, Diluvio, 1515, Royal Library collection, castello di Winsor. "Io ho già veduto nelli nuvoli e muri macchie che m'hanno desto a belle invenzioni di varie
Leonardo da Vinci, Diluvio, 1515, Royal Library collection, castello di Windsor. “Io ho già veduto nelli nuvoli e muri macchie che m’hanno desto a belle invenzioni di varie cose, le quali macchie, ancora che integralmente fussino in sé private di perfezzionc di qualonque membro, non mancavano di perfezione nclli loro movimenti o altre azzioni.”

Anche il bizzarro Piero di Cosimo, come riporta Vasari nella sue vite: “Fermavasi talora a considerare un muro, dove lungamente fusse stato sputato da persone malate, e ne cavava le battaglie de cavagli e le più fantastiche città e più gran paesi che si vedesse mai: simil faceva de nuvoli dell’aria.

Così come l’eclettico Leonardo da Vinci scrive: “Non resterò di mettere fra questi precetti una nuova invenzione di speculazione, la quale, benché paia piccola e quasi degna di riso, nondimeno è di grande utilità a destare l’ingegno a varie invenzioni. E questa è se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie macchie o in pietre di vari misti. Se avrai a invenzionare qualche sito, potrai lì vedere similitudini di diversi paesi, ornati di montagne, fiumi, sassi, alberi, pianure grandi, valli e colli in diversi modi; ancora vi potrai vedere diverse battaglie ed atti pronti di figure strane, arie di volti ed abiti ed infinite cose, le quali tu potrai ridurre in integra e buona forma; che interviene in simili muri e misti, come del suono delle campane, che ne’ loro tocchi vi troverai ogni nome e vocabolo che tut’immaginerai…”. (Leonardo da Vinci, Testo sulle macchie – prima parte, Codice Vaticano Urbinate lat. 1270, f 35 v, cap. 66).

Antonio Allegri detto il Correggio, Giove e Io, 1532-1533 circa, olio su tela, 163,5×74 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna.
Antonio Allegri detto il Correggio, Giove e Io (intero e dettaglio), 1532-1533 circa, olio su tela, 163,5×74 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

Lo spunto mitologico ha permesso invece al Correggio di elaborare una straordinaria invenzione di metamorfosi nuvolosa nel sul celeberrimo dipinto raffigurante Io e Giove, realizzato verso il 1530-31. Il riferimento principale è il noto testo delle “Metamorfosi” di Ovidio (I, 583-750): nella fonte classica però si afferma solo che Giove, per congiungersi con l’amata Io, diffonde sulla terra una fitta caligine.
L’invenzione straordinaria del Correggio sta invece nell’aver superato il problema rappresentativo delle figure avvolte dall’oscurità, introducendo in maniera del tutto originale la trasformazione del dio in una nube oscura, novità assoluta anche rispetto alle raffigurazioni precedenti in cui compaiono i due amanti nell’istante del dissolvimento della caligine. Giove diviene così nembo, spirito incorporeo e contemporaneamente libidinosa e concreta presenza, evidenziata dall’artista attraverso dei soffici lineamenti fisiognomici del volto divino, affiancati proprio a quelli della giovane mortale, e nell’impalpabile modellazione di un avambraccio e di una mano possessiva che avviluppa con dolcezza la figura femminile adagiata mollemente in atteggiamento esplicitamente erotico.
È stato correttamente osservato che il Correggio, in realtà, nel variare in qualche modo il testo ovidiano sembra aver operato una contaminazione con un altro mito: quello di Issione, il famoso re dei Làpiti. Issione aveva osato sedurre Giunone, ma Giove, avvisato dalla moglie, lo aveva ingannato lasciando che lo sfrontato umano abbracciasse invano una nuvola (Nefele) alla quale aveva dato le sembianze di Giunone.
In effetti, seppur in un contesto diverso rispetto a quello di Giove ed Io, abbiamo anche nella storia di Issione il motivo di un essere mortale che si congiunge ad una nuvola divina dalle sembianze umane.

Ovviamente questo argomento non si esaurisce affatto con Correggio, basta pensare alla fantasia al fulmicotone degli artisti barocchi, ma concludendo possiamo affermare che forse a rendere più aleatoria la scansione tra un’età tardo-medioevale, quella rinascimentale e l’età barocca è proprio la comune definizione del termine fantasia che generalmente si intendeva come una particolare facoltà della mente collocata tra i sensi e l’intelletto. Tale facoltà poteva essere però intesa secondo un duplice aspetto. Da una parte era considerata una capacità presente in tutti gli uomini, e non solo negli artisti, quella di elaborare, sulla base delle sensazioni, delle immagini mentali le quali permettono all’intelletto di operare evocando tutti gli aspetti del mondo esterno. Ma con fantasia si poteva anche intendere la capacità di utilizzare le sensazioni esterne per rielaborare immagini non immediatamente percepibili dai sensi in quanto frutto di ricomposizioni e di associazioni insolite e inaspettate, come avviene nei sogni, nelle illusioni e in un certo tipo di creazione artistica. La prima concezione presuppone una fantasia ancorata saldamente all’intelletto, la seconda una fantasia legata all’invenzione e all’immaginazione volta a cogliere, pemettetemi questa citazione anacronistica, la “straziante e meravigliosa ricchezza del creato“.

Bibliografia e sitografia:

Giacomo Berra, Immagini casuali, figure nascoste e natura antropomorfa nell’immaginario artistico rinascimentale, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 43. Bd., H. 2/3 (1999), pp. 358-419.

[1] Aristofane, Nubes, 345-352, tr. it. Le nuvole, in Tutte le commedie, Roma 1991, pp. 107-108

[2] Lorenzo De Medici, “Comento de’ miei sonetti”.

Le fotografie e i filmati qui presentati, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

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