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il Compianto napoletano di Guido Mazzoni

In opera di plastice è in Monte Oliveto la Schiovazione di Nostro signore dalla croce, con le figure dello signori re Ferrando prima e re Alfonso secondo di felice memoria, espresse ben dal naturale, di mano del Paganino di Modena, conducto olim qua con ampla provvisione per lo signor Alfonso secondo

Così l’erudito napoletano Pietro Summonte scrive nella celebre lettera a Marcantonio Michiel sullo stato delle arti a Napoli, datata 24 marzo 1524, sul Compianto del Cristo morto realizzato alla fine del XV secolo da Guido Mazzoni, il Paganino.
Questo capolavoro troppo poco celebre della scultura rinascimentale è conservato nella chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, detta anche chiesa di Santa Maria di Monteoliveto, in pieno centro cittadino a Napoli.

Da sinistra: Maria Maddalena, Maria di Salome e la Madonna, al centro il corpo di Cristo su una lastra di travertino.
Da sinistra: Maria Maddalena, Maria di Salome e la Madonna, al centro il corpo di Cristo su una lastra di travertino.

Prima di affrontare l’analisi di questo stupendo gruppo scultoreo in terracotta è necessario premettere velocemente una serie di considerazioni: all’aprirsi del secolo XIV una delle principali capacità dell’artista è quella di riuscire con grande agilità a padroneggiare le tecniche più diverse, l’artefice quindi è quasi mai solo pittore o scultore.
Alla base della formazione artistica dell’epoca vi era un apprendistato che consisteva nel misurare la propria mano, già esperta o in formazione, con le varie fasi del lavoro, dal modello alla scultura. Quest’ultima, anche per chi poi si dedicherà all’architettura o alla pittura, era in realtà una tecnica chiave, l’artista esordiva infatti nella bottega dell’orafo, confrontandosi sia con le materie dure che con quelle più plasmabili.
Il lavoro del celebre Donatello fu esemplare in questo senso, l’artista ebbe a che fare con un vero campionario di materiali passando dalla pietra, al legno, al granito, alla terracotta, al marmo e al bronzo arrivando a realizzare anche due colossi in mattoni ricoperti di stucco per l’Opera di Santa Maria del Fiore.
Il culmine di un uso e di un trattamento libero della terracotta è ben rappresentato dalla bottega dei della Robbia. La grande importanza della loro opera da una parte testimonia la centralità della terracotta per tutta la ricerca quattrocentesca e dall’altra dimostra anche la totale assenza dell’idea che si tratti di un materiale destinato ad uno stadio preliminare, come nelle considerazioni albertiane.
Le capacità mimetiche della terracotta erano ben conosciute anche dagli antichi, legittimata quindi dalle fonti classiche questa tecnica era capace di restituire somiglianza e vicinanza alla verità.

da sinistra: San Giovanni, Maria di Cleofa e Nicodemo (Secondo alcuni il ritratto di Giovanni Pontano).
da sinistra: San Giovanni, Maria di Cleofa e Nicodemo (Secondo alcuni il ritratto di Giovanni Pontano o Ferrante d’Aragona).

L’autore del Compianto di Sant’Anna dei Lombardi, Guido Mazzoni, è collocabile proprio al centro di questo momento di intenso sperimentalismo inaugurato agli inizi del Quattrocento.
Spetterà solo più tardi alla disputa cinquecentesca sul primato della arti praticare quella gerarchizzazione delle tecniche scultoree, a favore del marmo, che influenzerà la valutazione delle opere in terracotta.
Oltre a pagare questa inversione di tendenza bisogna aggiungere che Guido Mazzoni era emiliano, non era nato in una delle capitali dell’arte italiana, e per di più non in Toscana.
Solo alla fine dell’Ottocento con una critica più eclettica e l’interesse di eminenti personalità della storia dell’arte come Adolfo Venturi, lo studio della scultura rinascimentale ridiede importanza a questa fase sperimentale in terracotta condotta in Emilia da Niccolò de Apulia, più noto come Niccolò dell’Arca, e da Guido Mazzoni, difusa poi per via devozionale in area nord-italiana dal Piemonte, alla Lombardia, al Veneto e alla Campania.

La biografia di Guido Mazzoni è purtroppo caratterizzata da grandi vuoti e da lacune di cui non possiamo non tener conto: alla prima notizia della sua attività a Modena nel 1472, fa seguito un silenzio che dura fino al 1476-1477, quando a Busseto realizza un Compianto per la chiesa di Santa Maria degli Angeli. Gli altri punti fermi documentati riguardano il Compianto ora nella chiesa di San Giovanni a Modena (dal 1477 al 1479), il Compianto in Santa Maria della Rosa a Ferrara, legato probabilmente ad un pagamento del 1485, in cui si dice che l’opera è già terminata. Allo stesso anno risale la firma del contratto per un nuovo gruppo di figure in terracotta da eseguire per la chiesa di Sant’Antonio in Castello a Venezia (conservata in frammenti nei Musei Civici di Padova). Dal 1489, Guido Mazzoni lascia la padania prima per Napoli e poi per la Francia, dalla quale tornerà per un periodo di soli due anni, prima della morte nel 1518.
Un percorso così lacunoso non può che lasciar spazio a riconsiderazioni quando si passa da un’opera superstite all’altra, e questo spiega anche il dibattito soggiacente sia alle attribuzioni che al tentativo di ribaltare il rapporto tra Niccolò dell’Arca e Mazzoni a favore ora dell’uno ora dell’altro artefice.

Motivo decorativo impresso a punzone sulla cintura della Maddalena
Motivo decorativo impresso a punzone sulla cintura della Maddalena

La terracotta di Mazzoni è capace di imitare le materie più disparate: le stoffe, le pellicce, i cuoi lavorati e i ricami, simulandone il peso, la diversa consistenza, con una maestria paragonabile a quella dell’oreficeria cinquecentesca che produrrà virtuosisticamente oggetti nell’ottica di una capziosa dissimulazione materiale.
Tutto questo lo si verifica facilmente osservando i capelli, la barba, i tratti più caratteristici di ogni volto, lacrime che sgorgano da occhi gonfi di pianto, la pelle tesa tra un dito e l’altro, il reticolo fittissimo di segni sulle mani operando con “fusegli di legno, con i staffette di filo di ferro” una paziente grafia sulla superficie di argilla.
Guido Mazzoni, a Napoli, termina le sue figure minuziosamente anche nelle parti che resteranno nascoste a chi guarda. La Maddalena del gruppo ha ben modellata anche la bocca aperta, che lascia intravedere la chiostra dei denti, la lingua e la parete interna della bocca, secondo un’abitudine di resa del vero che va ben oltre quello che l’osservatore di fatto può cogliere ponendosi davanti al gruppo da una certa distanza.

Numerosissimi indizi ci fanno capire che le statue, originariamente policrome, avevano solo un sottile intervento pittorico a tempera, in modo da non coprire il trattamento minuzioso del rilievo, con un effetto molto diverso dall’invetriatura robbiana, estrememente coprente nei confronti della terracotta sottostante.

La statua della Maria di Cleofa in fase di smontaggio in una immagine di Archivio.
La statua della Maria di Cleofa in fase di smontaggio in una immagine di Archivio.

Queste caratteristiche sono riscontrabili in tutti i suoi sei gruppi con figure in terracotta che ci sono pervenuti, da collocare cronologicamente negli ultimi tre decenni del Quattrocento: a partire dal Compianto della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Busseto, a quello della chiesa del Gesù a Ferrara, a quello per la chiesa di Sant’Antonio in Castello a Venezia, ai due gruppi di Modena, un Compianto e una Madonna con bambino e due donatori, detta anche “Madonna dei Porrini” o “della Pappa” (ora rispettivamente nella chiesa di San Giovanni e nel Duomo) e al Compianto nella chiesa di sant’Anna dei Lombardi a Napoli, oggetto di questo breve intervento, l’ultima opera che lo scultore esegue prima di lasciare l’Italia per la Francia, al seguito di Carlo VIII.

Il Compianto di Napoli non è stato mai spostato dalla chiesa di Sant’Anna dei Lombardi e non si esclude che già originariamente si trovasse nella cappella di San Michele, al lato destro dell’altare maggiore, anche se risulta difficile pensare che una scena sacra alla fine del Quattrocento fosse esposta ai fedeli totalmente priva di una sua zona di rispetto.
Oltre alla mancanza di certezze sulla collocazione l’opera ha subìto nel tempo anche una serie di alterazioni come quando 1882 il gruppo fu sopposto ad uno scellerato intervento di ridipintura uniforme in vernice scura ad imitazione del bronzo che venne rimossa, assieme alla residua policromia ritenuta ottocentesca, nel 1925. Abbiamo notizie di un’altro restauro nel 1967 sulla Maria di Cleofa e la Maddalena mentre solo nel 1982 il Compianto prende la conformazione attuale. Nel 2011 vi è stata l’ultima ricognizione sull’intero gruppo e il restauro della Maddalena.

A Napoli il linguaggio dello scultore è dispiegato al massimo della sua potenza, a partire dalle figure dei due repoussoirs, Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea, dei quali, solo per quest’ultimo, sembra certa l’identificazione con il duca di Calabria Alfonso II d’Aragona, patrono di Guido Mazzoni.

Anche a Ferrara lo scultore modenese, per la prima volta al servizio di una corte, riserva a queste due figure evangeliche un doppio ritratto di stato, quello del duca Ercole I d’Este e di Eleonora d’Aragona, sorella del duca di Calabria Alfonso II.

Quello di Alfonso è uno dei ritratti più impressionanti del gruppo sia per realismo che per penetrazione fisiognomica: il duca ha un atteggiamento pietoso e triste ma i suoi tratti rivelano uomo forte, astuto, audace e con fama da crudele.
Alfonso indossa un lungo soprabito invernale imbottito, con i polsi bordati di pelliccia, e una cintura alla quale sta appesa una scarsella di cuoio lavorato con borchie. L’indice della mano destra è appoggiato alla cintura che lascia l’impronta sull’imbottitura dell’abito, con quelle annotazioni riferite alla morbidezza della materia che sono tra le più care allo scultore modenese. Nell’apertura della veste di Alfonso si intravede un astuccio semiaperto che contiene un paio pince-nez, attributo distintivo dell’attività intellettuale del duca che ha deposto le armi e si presenta da umanista.

Particolare della parte posteriore della Maddalena con la folta capigliatura
Particolare della parte posteriore della Maddalena con la folta capigliatura

Sicuramente uno dei personaggi più straordinari del Compianto di Napoli per resa virtuosistica è quello della Maddalena, con la lunghissima capigliatura che scende lungo le spalle e nella quale la mano dell’artista gioca inesauribili variazioni, movimenti e marezzature in uno straordinario esercizio di bravura.

Mazzoni non lascia intravedere l’architettura del corpo dietro gli abiti o i panneggi, gli accenni al movimento nei personaggi sono molto contenuti: le figure sono inginocchiate, leggermente flesse o protese, solo la Maddalena è sempre violentemente proiettata in avanti, a seguire un collaudato modulo iconografico.

Nei Compianti di Mazzoni, e anche in quelli di Niccolò dell’Arca, il Cristo è il personaggio centrale attorno al quale ruotano gli astanti, e non soltanto per ovvia preminenza iconografica. Il corpo rivestito del solo perizoma è immediatamente sotto gli occhi dello spettatore, posto in un’evidenza teatrale, nel proscenio del palcoscenico sul quale il Compianto si svolge.
Nel gruppo di Sant’Anna ai Lombardi tutte le figure sono a grandezza naturale: la Madonna è alta 92 cm, Cristo 182 cm, la Maddalena e san Giovanni 160 cm, Maria di Cleofa 153 cm, Maria di Salome 152 cm, Nicodemo 137 cm, Giuseppe d’Arimatea 120 cm.

Particolare della testa del Cristo del Compianto, la figura è posta su una lastra di travertino leggermente spiovente verso lo spettatore.
Particolare della testa del Cristo del Compianto, la figura è posta su una lastra di travertino leggermente spiovente verso lo spettatore.

In tutti i gruppi pervenutici il corpo di Cristo ha sempre dimensioni leggermente maggiori (tranne che nel “compianto” di San Giovanni a Modena) che oscillano tra i 182 cm di lunghezza e i 199 cm (quest’ultimo nel caso del Cristo del Compianto di Ferrara).
L’estensione è determinata probabilmente in parte da motivi sacrali, di prestanza della figura divina, e in parte dall’esigenza di orchestrare, intorno al gisant che appoggia il capo su un cuscino, il coro semicircolare degli astanti.
Il volto del Cristo è individuato dal Mazzoni con cura particolare, tanto da avere qualche tratto in comune con un testo di ampia circolazione quattrocentesca: il Zardino de’ Oration, nel quale si descrivono con grande precisione il volto e il corpo del Messia cristiano, i capelli lisci fino alle orecchie e poi ricci e crespi nella parte restante e lunghi fino alle spalle, con la scriminatura al centro come usavano i nazareni, la barba folta e spessa, divisa anch’essa a metà, il petto largo e diritto, le mani e le braccia ben formate, i capelli e la barba, il viso sereno, l’assenza di rughe. Mazzoni adagia il Salvatore in una posizione rigidamente centrale col capo in asse col corpo, mentre il Cristo di Niccolò reclina il capo leggermente verso l’osservatore, seguendo piuttosto un modulo che è quello della statuaria funeraria trecentesca, che Donatello e Nanni di Banco avevano applicato nella tomba Brancaccio nella chiesa di Sant’Angelo a Nilo proprio a Napoli.
Ma quello che travalica l’espressione della somiglianza a un modello familiare ai fedeli è la resa del tema della morte del corpo di Cristo, e qui Mazzoni sembra aver frequentato il tavolo dell’anatomista.
Non abbiamo notizie sulla eventuale cultura da anatomista di Mazzoni, appresa durante il suo apprendistato a Modena, deve aver però tratto dei calchi da defunti, lo si vede nelle occhiaie incavate e nell’appiattimento delle guance dei volti del Cristo rappresentate con tale verità da renderne il mistero del corpo.

Guido Mazzoni, ritratto di Ferrante o Alfonso II d'Aragona con il collare dell'Ordine dell'Ermellino, fondato nel 1465, l'opera oggi si trova al Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli.
Guido Mazzoni, ritratto di Ferrante o Alfonso II d’Aragona con il collare dell’Ordine dell’Ermellino, fondato nel 1465, l’opera oggi si trova al Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli.

Con Guido Mazzoni siamo di fronte ad un plasmatore di terracotta che passa al bronzo soltanto in una fase avanzata e solo quando una committenza adeguata glielo consente, come nel busto bronzeo di Ferrante d’Aragona a lui attribuito, oggi al Museo Nazionale di Capodimonte, che risultava collocato alla fine del Cinquecento proprio nella cappella del Compianto.

Oggi possiamo guardare a questo stupendo gruppo napoletano fuori dagli schemi di matrice positivista che l’hanno relegato per lungo tempo a quel rango inferiore di “arte popolare” o “religiosa” che tanto penalizza anche altre realtà culturali, come, per citare un esempio già trattato, il fenomeno delle Madonne vestite, che abbiamo incontrato in San Gregorio Armeno.
Inoltre c’è un aspetto del lavoro di Mazzoni e in genere degli autori di Compianti che è stato oggetto di studi fecondi: il loro rapporto col teatro, con le sacre rappresentazioni, a partire da Emile Mâle, nei primi anni del Novecento.

Bibliografia e sitografia:

Diffusione dei Compianti in terracotta realizzati in Italia fra il Quattrocento e il Cinquecento

Flavia Petrelli, Il restauro della Maddalena di Guido Mazzoni nella Chiesa di Monteoliveto, Edizioni Stampress, Somma Vesuviana 2012.

Adalgisa Lugli, Guido Mazzoni e la rinascita della terracotta nel Quattrocento, ed. Allemandi, Torino 1990.

Le fotografie e i filmati qui presentati, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

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