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Fautographie

Fotografie amatoriali anonime selezionate dalla banca dati francese http://www.grore-images.com.
Fotografie amatoriali anonime selezionate dalla banca dati francese http://www.grore-images.com.

Scrivere una storia dell’errore fotografico cercando di descriverne i meccanismi e i metodi, di valutarne il risultato estetico e di riconoscerne la portata rivoluzionaria attraverso l’esempio dei maggiori fotografi del Novecento, è l’operazione che ha portato avanti, con successo, lo storico della fotografia francese Clément Chéroux in questo breve e rivoluzionario saggio di estetica fotografica.

Qualcuno potrebbe osservare che la considerazione dell’errore come “valore” non è certo qualcosa che ha riguardato solo il linguaggio fotografico: casualità, serendipità, eterogenesi dei fini sono processi fondamentali, si direbbe, nella storia dell’invenzione artistica. La genialità dell’indagine di Cheroux sta nella sua capacità di muoversi in vero campo minato di riferimenti, dove è facile scadere in una provocatoria e paradossale apologia dell’errore nell’arte, e trarne una geniale esegesi della fotografia d’avanguardia.

Il fallimento rappresenta dunque un problema. Ed è per questo che ci interessa. […] Di solito, con uno ostacolo ci si scontra, è ciò che intralcia l’avanzamento della comprensione. […] La conoscenza è «una luce che proietta sempre ombre da qualche parte», ed è percepibile soprattutto grazie a queste.

Clément Chéroux basa il suo saggio su un modello epistemiologico che individua come nelle sue ombre, nei suoi scatti errati, nei suoi accidenti e nei suoi lapsus, la fotografia si svela e si lascia meglio analizzare; Chéroux scommette sull’errore della fotografia come strumento cognitivo.

Definire l’errore in fotografia significa avere ben chiare in mente le regole del linguaggio fotografico dato che anche in linguistica l’identificazione dell’errore è inscindibilmente legata all’elaborazione di una grammatica.
Per quale motivo dunque una fotografia è considerata errata? La risposta sembra semplice, una fotografia è considerata errata in rapporto ad una regola estetica prestabilita, quindi l’errore non può implicare un giudizio di valore ma designerà un’immagine che deroga dalla norma.

Questa norma viene generalmente decretata dai professionisti della fotografia: le industrie che la fabbricano, i laboratori che la trattano, gli esercizi che la vendono. E’ la norma ad essere scandita sui manuali per fotoamatori qui evocati; è lei che permette agli operatori di certe catene di laboratori di decidere se un’immagine è errata e offrirla quindi gratuitamente ai loro clienti.
In questo caso la fotografia viene contrassegnata con una minuscola etichetta: «non fatturata» o «gratis». Un foglietto, in genere infilato nella confezione, indica «foto fuori norma»: «L’etichetta incollata sulla foto segnala che questa stampa [épreuve] fuori norma vi viene consegnata gratuitamente». Ma è sufficiente continuare la lettura del foglietto: «Potete facilmente levarla nel caso vogliate conservare la foto», per comprendere che la definizione di fallimento non è immutabile e universale – non è vergata nel marmo – al contrario, appare sottoposta ad incessanti variazioni.

Difficile ripercorrere la storia dei primi tentativi fotografici e il riciclo delle lastre difettate negli atelier del XIX secolo, depennate e poi distrutte appena uscite dal bagno, rende davvero ardua la ricerca di esempi validi.
Tra i difetti sopravvissuti, forse perché percepito come benigno, vi è la foto del celebre Antonio Beato scattata al Cairo verso il 1870. Durante le operazioni caricamento della lastra fotografica Beato non si accorse di una mosca che si era intrufolata nel corpo macchina, l’insetto impantanato nel collodio umido ha restituito così la sua silhouette.

Antonio Beato, Tombe dei Mamelucchi al Cairo, 1870 Albumen print.
Antonio Beato, Tombe dei Mamelucchi al Cairo, stampa all’albumina, 1870.
Paul Graham, End of an Age, Berlin - New York 1999, copertina.
Paul Graham, End of an Age, Berlin – New York 1999, copertina.

Alla fine del XIX secolo, con la diffusione della fotografia amatoriale, la frequenza degli errori aumenta, causando un aumento delle sfocature, dei fantasmi, degli sdoppiamenti, delle pellicole velate o danneggiate rendendo oggi più agevole il reperimento di alcuni esemplari. Per quanto possa apparire sorprendente la categoria degli errori commessi dai fotografi è rimasta sostanzialmente immutata dai tempi di Daguerre: ontologicamente il principio fotografico è rimasto lo stesso ed è per questo che gli errori più diffusi sono ascrivibili ad una defaillance tecnica, ad una cattiva manipolazione o ad incidenti nella ripresa.
La permanenza di questi errori è verificabile dai numerosi manuali fotografici che ripetono l’identica lista degli avvertimenti, a volte con tabelle e relativi rimedi. La diffusione di questi manualetti è parallela al diffondersi della fotografia amatoriale.

Molti sembrano dimostrarci che l’errore fotografico può essere considerato positivo esteticamente solo se lo si vincola a delle variabili: i riferimenti culturali dell’autore e dell’osservatore, il luogo e l’occasione in cui vengono esposte le foto e se l’autore è un fotoamatore, un fotografo professionista o un artista.

L’arte contemporanea, quella interessante, spesso risulta un campo molto permeabile a queste ricerche e nella sua volontà di diversificarsi, porta molti artisti a trovare ispirazione nei fallimenti fotografici.
La trasfigurazione dell’errore non avviene però solo in conseguenza del cambiamento del nostro habitus percettivo, non si tratta di affidarsi completamente allo sguardo dello spettatore, animato da criteri troppo ampi e fluidi. Quello che preme a Chéroux è di evocare una conoscenza per errori e farne un modello teorico:

Perché l’errore permette, al di là della semplice analisi della sua ricezione, di meglio comprendere l’insieme degli elementi costitutivi della fotografia: autore, tecnica, soggetto. Ciò che il fallimento offre allo storico della fotografia, è uno strumento di valutazione perfettamente normato, ne più ne meno. Nella più pura tradizione sperimentale, permetterà di osservare, comparare e misurare la variazione di certi criteri mentre altri, utilizzati come testimoni, resteranno fissi.

La tecnica di Paul Graham ad esempio è volontariamente non professionale, tanto che egli utilizza effetti da amatore come linguaggio: il flou, le dominanti dei colori, il tremolio dell’apparecchio, gli occhi rossi, una cattiva padronanza del flash.
I lavori di Roberto Martinez si spingono invece nel terreno dei readymade fotografici, basati sulla collezione del “non fatturato” che è quasi diventato un genere.

Robert Capa, Normandy. June 6th, 1944. US troops assault Omaha Beach during the D-Day landings (first assault). ©Magnum Photos
Robert Capa, Normandy. June 6th, 1944. US troops assault Omaha Beach during the D-Day landings (first assault). ©Magnum Photos

Questa tolleranza verso il brutto cliché è presente anche nei documenti storici come negli scatti di Robert Capa del 6 giugno del 1944, la concitazione dello sbarco e l’adrenalina del combattimento sono percepibili più efficacemente in una fotografia imbrattata dallo sviluppo, tremolante e non a fuoco. Scrive pierre Pierre Bayard, psicoanalista e studioso di letteratura parigino:

la percezione stessa di ciò che è un’opera errata dipende […] per una parte non trascurabile, dal tempo in cui si situa colui che la riceve come tale.

Nel 1913, durante il gran premio dell’Automobile Club de France, Jacques Henri Lartigue, che univa alla fotografia e alla pittura la passione per le automobili e la velocità, fotografò la Th. Schneider n.6 guidata da Maurice Croquet a tutta velocità. Lo scatto fu considerato da Lartigue insoddisfacente, l’immagine era flou, le ruote erano ovalizzate, l’automobile risultava amputata e quella forte distorsione era una conseguenza degli otturatori a tendina, se la velocità di otturazione è inferiore alla velocità dell’oggetto fotografato, il risultato sarà una deformazione nel senso del movimento dell’oggetto. La foto fu considerata incontestabilmente errata e venne messa da parte.
La rivoluzione del gusto dispiegata dal Futurismo porterà a sperimentazioni artistiche che esalteranno la percezione della velocità nelle arti visive e l’automobile, il veemente dio d’una razza d’acciaio, diventa presto simbolo di modernità, progresso e potenza tanto da venir citata nel Manifesto di Marinetti del 1909. L’automobile diventa la protagonista di opere di Carrà, Balla e Russolo. Scrive Boccioni nelle “Note a scultura e pittura futurista” del 1914:

Per fare una ruota in moto, nessuno pensa più di osservarla ferma, contarne i raggi, fissarne il cerchio e poi disegnarla in movimento. Ciò sarebbe impossibile

A destra: Jacques Henri Lartigue, Grand Prix de l’ACF, automobile Delage, Circuit de Dieppe, 1913, Stampa su gelatina ai sali d'argento © Ministère de la Culture-France/AAJHL. A sinistra: Man Ray, Untitled, Cannes, 1924, dedica a matita "À Francis Picabia en grande Vitesse, Man Ray, Cannes, 1924", 11.2 x 21cm. fotografia alla gelatina di sali d'argento, collezione privata, 1924.
A destra: Jacques Henri Lartigue, Grand Prix de l’ACF, automobile Delage, Circuit de Dieppe, 1913, Stampa su gelatina ai sali d’argento © Ministère de la Culture-France/AAJHL. A sinistra: Man Ray, Untitled, Cannes, 1924, dedica a matita “À Francis Picabia en grande Vitesse, Man Ray, Cannes, 1924”, 11.2 x 21cm. fotografia alla gelatina di sali d’argento, collezione privata, 1924.

Le soluzioni plastiche che troveranno i futuristi per rappresentare il movimento; flou, decadrage, deformazione, ecc. non possono non far venire in mente le soluzioni che accidentalmente aveva usato Lartigue.
Nel 1924, Man Ray spedisce al suo amico Picabia, che come lui amava essere fotografato al volante di grosse automobili, l’immagine di una vettura deformata accompagnata dalla dedica “A Francis Picabia a gran velocità“.
Jacques Henri Lartigue negli anni ’50, quando inizia a gettare uno sguardo retrospettivo sui suoi scatti riesuma l’immagine scartata, che alla luce dei nuovi canoni di rappresentazione della velocità finisce per diventare una foto icona del XX secolo.

L’altra grande avanguardia che influenzerà indelebilmente il Novecento è il surrealismo e fra i fotografi legati al movimento surrealista Man Ray è quello che ha meglio saputo interpretare il concetto di serendipità applicato alla fotografia. Man Ray, amante dei giochi di parole, non esitò a definirsi un “fautographe“:

Quando facevo delle fotografie, quando ero nella camera oscura, evitavo di proposito tutte le regole, mescolavo le sostanze più insensate, utilizzavo pellicole scadute, facevo le cose peggiori contro la chimica e la fotografia […] Ho approfittato degli incidenti. I più grandi studiosi hanno approfittato del caso.

Man Ray. Lee Miller. 1929. stampa alla gelatina di sali d'argento, 26.7 x 20.6 cm. The Museum of Modern Art, New York. Gift of James Thrall Soby.
Man Ray. Lee Miller. 1929. stampa solarizzata alla gelatina di sali d’argento, 26.7 x 20.6 cm. The Museum of Modern Art, New York. Gift of James Thrall Soby.

In una intervista del 1960, quella dove appare per la prima volta la definizione di fautographie, Man Ray racconta la scoperta della solarizzazione: «un giorno ero nella camera oscura, e mi accorgo di averne abbastanza del nero: ho acceso la luce. Ecco come ho scoperto la solarizzazione».
Un’altra versione è contenuta in una lettera del 1929 indirizzata al fratello una giovanissima Lee Miller, all’epoca assistente e amante di Man Ray, racconta di come un giorno, nella camera oscura, sentendo qualcosa sfiorare la sua gamba, probabilmente un topo, e spaventandosi per il contatto inaspettato, abbia istintivamente acceso la luce. Alcuni negativi di un nudo erano nella bacinella del rivelatore: «Man Ray li afferrò e li immerse in una soluzione di iposolfito e li osservò. La parte non esposta del negativo, il fondo nero, sotto l’effetto della luce si era modificato fino quasi ai bordi del corpo nudo e biancastro».
Esistono tante versioni della scoperta della solarizzazione quante sono le volte che Man Ray si è trovato a raccontarla, in altre interviste ammetterà di non aver scoperto nulla ma di aver applicato una tecnica che nella fotografia del XIX secolo era chiamata effetto Sabater o anfipositivo.
La cosa più importante di questa vicenda è che non viene mai meno, nelle diverse versioni più o meno romanzate, l’esaltazione del caso, la messa in discussione dell’onnipotenza dell’autore, rivendicando costantemente l’incidente Man Ray vuole sminuire i propri meriti, lascia che la fertilità del caso si sostituisca alla propria.

Nel fondo dei numerosi esempi riportati da Chéroux scorgiamo l’analisi di una profonda crisi del concetto di mimesis all’origine della sperimentazione artistica, un vero e proprio sconvolgimento negli impervi territori della rappresentazione. Proprio nella fotografia, dove più che nelle altre arti il vincolo mimetico è fondante, l’errore fotografico assurge a simbolo di una battaglia molto più importante: il senso comune considera la fotografia fallimentare se viene meno la riproduzione utilitaristica del dato naturale e la battaglia della mimesi costituisce il punto nodale, se non il cavallo di battaglia delle avanguardie artistiche occidentali, nel tentativo di rendere l’errore fotografico uno strumento privilegiato per l’emancipazione dall’utile e per una considerazione fluttuante del dato reale.

Bibliografia e sitografia:

Clement Cheroux, Fautographie, petite histoire de l’erreur photographique, ed. Yellow Now, Crisnée, 2003.

Le fotografie e i filmati qui presentati, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

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