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Antonioni in Cina

Michelangelo Antonioni fu uno dei pochi registi occidentali ai quali fu permesso di girare in Cina durante gli anni della “Rivoluzione culturale“. Per quanto ne sappiamo solo ad un altro regista fu concesso lo stesso privilegio, Carlo Lizzani, che girò “La muraglia cinese”, nel 1958.

Il risultato della visita del regista ferrarese fu “Chung Kuo, Cina”, un film che mise in seria agitazione la classe dirigente della Repubblica Popolare e dispiegò una campagna diffamatoria del regime, contro il regista, provocando in Europa diversi incidenti diplomatici.

“Chung Kuo, Cina” divenne, in Cina, il film che tutti deploravano ma che quasi nessuno aveva visto mentre in occidente restò sicuramente l’opera meno vista e meno studiata tra quelle girate da Antonioni.

Chung_Kuo_CinaIl progetto di un documentario televisivo sulla Cina era stata suggerito dalla RAI, in collaborazione con l’ambasciata cinese a Roma; le intenzioni erano quelle di promuovere relazioni bilaterali attraverso progetti culturali e il risultato immediato fu la visita preliminare di una delegazione del governo italiano in Cina nel maggio del 1971.

Secondo fonti cinesi fu la RAI a proporre sia l’idea del film che il nome di Michelangelo Antonioni. Quando il regista e la sua squadra arrivarono a Pechino nel maggio del 1972 gran parte del paese era inaccessibile ai visitatori occidentali, inoltre, durante tutto il soggiorno, durato solo cinque settimane, la logistica e gli spostamenti erano rigidamente controllati da funzionari del governo cinese. Nonostante tutto Antonioni fu in grado di girare 30.000 metri di pellicola per un film, in tre parti, della durata totale di 220 minuti.

Nei primi mesi del 1974, un anno dopo la trasmissione di “Chung Kuo, Cina” in Italia (in bianco e nero) e negli Stati Uniti, il governo della R.P.C., attraverso i suoi giornali, accusò senza mezzi termini il regista di propaganda e di ostilità verso il popolo cinese, definendo il film un inganno imperialista, revisionista, reazionario e fascista.

I dirigenti di partito accusarono Antonioni per la selezione del girato e per l’utilizzo di “trucchi ignobili” al fine di diffondere una visione triste e distorta della nuova Cina, ignorandone la modernizzazione industriale e il suo progresso sociale. Il film in Cina fu censurato e diplomatici cinesi vennero incaricati di ostacolarne la distribuzione nel resto d’Europa.

Nel 1977 Pechino protestò apertamente per la proiezione di Chung Kuo, Cina alla Biennale di Venezia. Il furore di Pechino spinse Umberto Eco a pubblicare un articolo intitolato De Interpretatione, o la difficoltà di essere Marco Polo, in cui cercò di vedere la questione dal “punto di vista cinese”: parlando di un divario culturale profondo, di una diversa esperienza della modernità e della politica oltre ad una differente cultura visiva che ha portato i dirigenti cinesi a leggere male il film.

Simili a quelle di Eco furono le conclusioni di Susan Sontag sul New York Review of Books che considerò la reazione cinese alla luce del sistema di cliché e di didattica della cultura dell’immagine che avrebbe impedito al pubblico cinese di apprezzare l’opera di Antonioni.

Michelangelo Antonioni in posa davanti ad un ritratto di Mao, estate 1972.
Michelangelo Antonioni in posa davanti ad un ritratto di Mao, estate 1972.

La polemica su Chung Kuo, Cina non fu affatto un fenomeno isolato, accadde qualcosa di simile al film di Louis Malle, Phantom India, una produzione televisiva del 1969 simile al film di Antonioni per taglio documentaristico e che provocò una certa indignazione tra i dirigenti indiani.

Stessa sorte per la già citata Susan Sontag e il suo per il film sulla guerra dello Yom Kippur, Promised Lands del 1974, che venne duramente condannato e vietato in Israele.

Per Antonioni l’accoglienza ostile di un suo lavoro non era una novità: Il grido, del 1957, aveva suscitato l’ira del Partito Comunista Italiano; L’Avventura fu accolta da fischi al suo debutto a Cannes nel 1960; Zabriskie Point del 1970 fu stato deriso e ridicolizzato dai critici americani.

In una intervista del 1974 Michelangelo Antonioni confessò di aver percepito sul set un certo clima di ostilità e che a scatenare l’ostracismo nei confronti del suo lavoro fu la moglie di Mao, Jiang Qing e il Gruppo di Shanghai, che strumentalizzarono il film per attaccare Zhou Enlai, il dirigente che aveva approvato la visita di Antonioni nella Repubblica Popolare Cinese.

Tra il 1972 e il 1973 non c’erano ancora stati in Cina molti eventi culturali di marca occidentale, e i radicali avevano pochi bersagli con cui prendersela. Sfortunatamente per noi, c’era stato il film Chung Kuo Cina che Antonioni aveva girato un anno prima […] Jian Qing volle sapere chi aveva autorizzato il lavoro di Antonioni in Cina, Venne fuori che il placet finale era stato di Zhou Enlai in persona. Un attacco al regista a quel punto era garantito. Il 30 gennaio 1974, apparve un lungo articolo diretto contro Antonioni sul “Renmin ribao”, il “Quotidiano del popolo”, intitolato “Una motivazione maligna, ignobili sotterfugi”. Il regista italiano si sarebbe sforzato di denigrare la nuova Cina e nasconderne i successi. Avrebbe concentrato, a lungo e con insistenza, la sua attenzione sugli aspetti più poveri del paese, ignorando quelli positivi e moderni […] L’Italia rimase invischiata per puro caso, senza entrarci per nulla e senza poterci fare niente.

La campagna denigratoria era parte di una lotta più ampia destinata a determinare il futuro della Cina post-Mao in quanto Zhou Enlai era l’esponente di spicco di quella fazione più predisposta all’apertura all’occidente rafforzatasi anche in seguito alla visita di Nixon in Cina nel 1972. L’obiettivo di Jiang Qing e dei suoi alleati fu quello di controllare tale “arretramento” visto come una minaccia per la purezza rivoluzionaria cinese.

In questo contesto, è chiaro che la questione in gioco non fu la differenza culturale, Antonioni era fiducioso delle capacità interpretative degli intellettuali cinesi ma è anche vero che se, come Roland Barthes suggerì, la cultura visiva di Antonioni aveva un legame con l’Oriente, questo Oriente era stato ferocemente represso durante l’anti-tradizionalista Rivoluzione Culturale.

1972-1      1972-2

Se la reazione cinese nei confronti di Chung Kuo, Cina fu repressiva in occidente le cose non andarono comunque lisce, alcuni critici lamentarono il materiale “ripetitivo”, eccessivamente prolisso e di certo in contraddizione rispetto al più celebrativo Comment Yukong déplaça les montagnes di Joris Ivens del 1976.

Vi è un elemento di verità in queste critiche: a prima vista, Chung Kuo è caratterizzato da una visione impressionistica, episodica e, in qualche misura, prevedibile.

Chung Kuo fu presto accontonato dai critici e generalmente ignorato dalle monografie e raccolte di saggi dedicate al regista. Considerando l’enorme lavoro critico sugli altri film di Antonioni più celebri è alquanto imbarazzante notare l’indifferenza riservata a questo film che rivela peraltro molti collegamenti con altri film dello stesso autore come Gente del Po (1947) e NU (1948) e il progetto per un documentario sul Brasile mai più realizzato. Elementi di continuità semantica esistono – e sono ancora evidentissimi, tra questo viaggio per immagini e il suo cinema precedente: il gusto per il ritratto, l’esaltazione della funzione poetica dell’inquadratura e l’epica degli oggetti inanimati sono solo alcuni di questi aspetti.

Antonioni e la sua squadra, composta dal cameraman Luciano Tovoli e dal giornalista Andrea Barbato, co-autore con Antonioni, avevano seguito un itinerario standard per i visitatori stranieri di quegli anni: un lungo soggiorno nella capitale, un viaggio limitato a villaggi rurali “vetrina” nello Linxian, visite guidate di due città patrimonio popolare, Suzhou e Nanjing, con la destinazione finale di Shanghai.

L’inafferrabilità del film è accentuata dal suo minimalismo sonoro: il laconico commento voice-over; non una sola intervista, anche se numerose voci cinesi sono registrate quasi incidentalmente. Non c’è da meravigliarsi sul fatto che il film non ha nessun apple sensazionalistico tranne per il fatto che il viaggiatore è Michelangelo Antonioni.

La troupe si adattò alle tempistiche molto ristrette e decise di filmare il paese con gli occhi di un viaggiatore di passaggio, non in un’ottica etnograficamente penetrante, tale scelta era ovviamente una strategia pratica.

Antonioni era consapevole del bagaglio ideologico-culturale occidentale che portava con sé raggiungendo la Cina e fornisce poche informazioni della propria esperienza soggettiva; il regista rimane dietro la macchina da presa, la sua presenza si percepisce solo nell’intelligenza del suo sguardo e nel commento, senza allusioni.

Antonioni non era venuto in Cina come un visitatore credulone e sottomesso. Intensi furono i negoziati con i funzionari cinesi in materia di pianificazione dell’itinerario della squadra. La sua decisione di usare anche una cinepresa di dimensioni contenute si rivelò utilissima nel suo sforzo di aggirare le restrizioni dei funzionari, facendo finta di rispettare l’ordine di fermare le riprese quando passano il cancello-casa alla residenza di Mao o quando si avventurano fuori rotta per esplorare un villaggio molto più povero, nonostante le denunce da parte del capo del villaggio.

Per i suoi critici cinesi, queste tattiche “subdole” costituivano un affronto imperdonabile. Per gli spettatori più neutrali, “sguardi rubati” di Antonioni che ci danno la sensazione di un viaggiatore che filma tutto ciò che cattura la sua attenzione. Una scena su tutte rende l’idea dello sguardo di Antonioni: un gruppo di individui che praticano Tai-Chi e una forma concorrente di esercizio fisico, il cosiddetto Guangbo Ticao, una forma di ginnastica di gruppo istituzionalizzata nelle scuole primarie e secondarie in tutto il paese dai primi anni ’50. Il contrasto è netto: i praticanti di Tai-Chi si muovono in silenzio, con intensa concentrazione, ad un ritmo lento; i giovani delle classi Guangbo Ticao trattano l’esercizio come una routine obbligata ed eseguono i movimenti meccanicamente. La coesistenza di vecchio e nuovo assume qui un ulteriore significato nel contesto del radicale anti-tradizionalismo della Rivoluzione Culturale. Le scene del Guangbo Ticao risuonano insieme ad altre scene con bambini in età prescolare che cantano canzoni rivoluzionarie senza capirne il senso. Nonostante l’affetto e la tenerezza espressa per i bambini cinesi, Antonioni ci mostra come l’ideologia mortificante modellava visibilmente il fisico, i gesti e le andature di questi futuri cittadini cinesi.

Bibliografia e sitografia:

Jiwei Xiao, A Traveler’s Glance: Antonioni in China (NLR), 2013
Mario Filippo Pini, Italia e Cina, 60 anni tra passato e futuro, ed. L’asino d’oro, 2011.
Le fotografie e i filmati qui presentati, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

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