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Nostalgia dell’antico e fascino della macchina

Schermata 11-2457332 alle 14.00.09Oltre ad essere uno degli storici dell’arte più originali dei nostri tempi, Horst Bredekamp fa parte di quel gruppo di studiosi che hanno avuto il merito di situare il discorso sull’arte nell’ambito di una più ampia Bild­wis­sen­schaft (scienza dell’immagine). I rap­pre­sen­tanti più noti di quella che ormai da molti è con­si­de­rata una scuola sono Gott­fried Boehm (Uni­ver­sità di Basi­lea), Hans Bel­ting (Università di Hei­del­berg) e David Freedberg, di cui abbiamo già parlato.

L’approccio di Bredekamp, che si palesa anche nel libro che qui recensiremo, privilegia un criterio tematico piuttosto che storico-stilistico e ha una forte connotazione interdisciplinare e sperimentale coinvolgendo nel suo discorso l’antropologia, le scienze natu­rali, la psi­co­lo­gia e le scienze cogni­tive.
In “Nostalgia dell’antico e fascino della macchina” (2007) edito in Italia dal Saggiatore e tradotto da Massimo Ceresa, Bredekamp dispiega uno studio, fitto di riferimenti storici, su quella forma particolare di collezionismo che diede vita alle “kunstkammern“, svelando l’originaria parentela tra contemplazione artistica, studi naturalistici e ricerca tecnica.

Tale accostamento era costruito sulla certezza che i fondamenti teorici di queste dottrine concordassero nei punti sostanziali; l’erudito bolognese Ulisse Aldrovandi è forse il caso più chiaro, tra i tanti citati, per capire questo atteggiamento culturale.
L’Aldrovandi scrisse di antichità come di scienze naturali: il suo Musaeum Metallicum, pubblicato postumo nel 1648, nel capitolo sul marmo descrive anche immagini di uomini e animali creati dalla natura come l’icona dell’eremita “in marmoree à natura sculpis” e i “corpi matematici” cristalliformi generati dalla natura stessa.

un " De Silice " tratto dal "Musaeum Metallicum" di Ulisse Aldrovandi, interpretato come una serie di fori di molluschi insieme ad una roccia con strane figure di serpentine che coprno la sua superficie che Aldrovandi identifica come ichnofossil ( Cosmorhaphe ).
“De Silice” tratto dal Musaeum Metallicum di Ulisse Aldrovandi,  identificate dall’autore come ichnofossili (Cosmorhaphe).

La “kunstkammer” enciclopedica è un fenomeno che imperò in tutta Europa tra il 1540 e il 1740. Le tipologie dei materiali raccolti avevano anche un preciso criterio museografico che secondo Bredekamp era così ordinato:

Forma naturale – scultura antica – opera d’arte – macchina

All’interno di questa successione è possibile racchiudere l’ordine ideale di quelle collezioni che spesso comprendevano una biblioteca, una stamperia, un’officina con tornio, una fonderia e una zecca, nonché gabinetti di utensili di ogni professione e un ampio laboratorio.

Il carattere attivo, formativo e ludico della passione collezionistica nel XVII secolo trova un importante simbolo nella figura mitica di Prometeo, l’iniziatore della tecnica.

 Plinio attribuì a Prometeo la capacità di aver lavorato, utilizzando metallo e pietre preziose, i più duri e pregiati materiali naturali e di aver insegnato agli uomini a portare anelli come primo oggetto da collezione.

Tale revival mitologico è riscontrabile già nella Cronaca Universale di Schedel (1493), dove Prometeo è illustrato come un uomo che osserva un anello, gesto riprodotto anche nel busto del mercante e collezionista di Norimberga Willibald Imhoff.

In Italia, il lato collezionistico delle kunstkammern fu intenzionalmente accentuato: dal Teatro di tutte le conquiste umane di Giulio Camillo all’analogo studiolo di Francesco I de’ Medici in Palazzo Vecchio a Firenze (1569-1575), che racchiudeva “gemme, medaglie, pietre intagliate, cristalli molati, vasi, ritrovati meccanici e cose simili.” Vincenzo Borghini, ideatore della struttura medicea, dispose che le immagini divine fossero incoronate dall’azione combinata di Prometeo e natura:

 La natura, quindi, deve essere rappresentata nel mezzo della volta, che corrisponde al cielo, e Prometeo, l’inventore delle pietre preziose e degli anelli, come suo compagno; poiché, come narra Plinio, da quando fu incatenato sul Caucaso, nonostante le sue sofferenze, egli si sforzò di lavorare diamanti e altre pietre preziose con infinita assiduità

Ritratto scultoreo di Willibald Imhoff di Johan Gregor van der Schardt, l’anello che tiene tra le dita lo identifica come Prometeo.
Ritratto scultoreo di Willibald Imhoff il vecchio di Johan Gregor van der Schardt, l’anello che tiene tra le dita lo identifica come Prometeo. L’opera in terracotta dipinta è datata al 1570.

La raccolta di oggetti naturali aspira ad una catalogazione e la convivenza con i fondamenti della meccanica illustrano un uso terreno del moto cosmico divino  segnando un mutamento profondo nella considerazione e comprensione della fisica e della meccanica.

Nel castello di Ambras, presso Innsbruck, e a Praga, le raccolte più sontuose del loro tempo presentano un quadro simile. Dal 1573 in poi, l’arciduca Ferdinando del Tirolo fece costruire ad Ambras un complesso architettonico che per la prima volta nella storia dell’architettura, dalla fine dell’antichità, era concepito ad accogliere una collezione che comprendeva strumenti tecnici, oggetti d’arte, oro, pietre preziose, calchi di animali e piante (eseguiti da Wenzel Jamnitzer), strumenti musicali, orologi e automi oltre ai mezzi di applicazione della matematica e della meccanica. La presenza di uno scaffale con i libri stabiliva una forma di intermediazione del sapere.

Incisione di Gabriel Bodenehr del Castello di Ambras nei pressi di Innsbruck.
Incisione di Gabriel Bodenehr degli inizi del XVIII sec. del Castello di Ambras nei pressi di Innsbruck.

Lo stesso avvenne per la Kunstkammer praghese dell’imperatore Rodolfo II. Considerata a lungo il risultato della follia del sovrano, in realtà è oggi chiaro che si trattava di un museo ordinato in chiave per-cartesiana: Artificialia, Naturalia, Scientifica, Exotica, ecc. La disposizione museale voluta da Rodolfo II, infatti, prevedeva che accanto al gruppo del Ratto delle Sabine del Giambologna e di due piccole repliche del Laocoonte fossero collocate creazioni della natura (Naturalia) in forma di corno di cervo mentre accanto al Mercurio si trovasse un automa.

Keplero, che nel 1598 manifestò tutta la sua ammirazione verso orologi e automi, radicalizzò questa tradizione meccanicistica del XVI secolo che a sua volta fornisce un’ulteriore spina dorsale concettuale alle Kunstkammern. Bredekamp sostiene che le stesse suggestioni fecero affermare a Cartesio, nel 1647, che non vi era “alcuna differenza tra le macchine preparate dagli artigiani e i vari corpi che la natura, da sola, compone”.

 È sorprendente notare come l’ammirazione per quegli androidi non andasse affatto a spese della venerazione per le statue antiche [..] per quanto diametralmente opposti, androidi e statue antiche possedevano una comune cornice di riferimento: entrambe erano interpretate come espressione dello sforzo di forgiare, attraverso il conferimento di una forma voluta alla maniera naturale, un’istanza di mediazione sulla base della quale si poteva chiarificare il rapporto tra uomo e natura esterna nell’ambito intermedio tra conformazione naturale e forma modellata dall’uomo.

La storia degli automi, complesse macchine animate, è velocemente percorsa da Bredekamp partendo dallo scultore Benvenuto Cellini che presenta alla corte di Francesco I una statua argentea di Giove mossa grazie ad un suo garzone opportunamente celato, e arriva alle affermazioni del medico Julien Offrayde La Mettrie, il quale, nel 1748, difronte ai sofisticati automi del suo tempo parlò di un futuro con uomini sostituibili dalle macchine.

L’invenzione degli automi, che la tradizione greca chiamava “automata” o “simulacra,” era mitologicamente attribuita a Dedalo, inventore tra l’altro della statuaria greca. Di queste tecnologie si occupava anche la letteratura artistica, come il trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura, di Giovanni Paolo Lomazzo (1584), che scrive della storia degli automi fino ai suoi tempi. Queste creazioni erano particolarmente ricercate anche per giardini e grotte per le quali divenne celebre l’artista Bernard Palissy, discepolo “eretico” dell’alchimia. Anche in Italia si registra una notevole fortuna per queste macchine come quella musicale a Villa D’este a Tivoli, tutt’ora funzionante, mentre gli stessi Medici allestirono giochi d’acqua e automi nella Villa di Pratolino.

Nonostante questo atteggiamento speculativo, tuttavia, l’espulsione dal Paradiso rimaneva una sfida permanente perché, attraverso di essa, la mentalità religiosa del tempo realizzava la perdita da parte di Adamo della comprensione delle cose e della propensione alla verità. Ma il ritorno al Paradiso motiva la forza motrice storica e produttiva della passione collezionistica: la curiosità innata dell’uomo, secondo il medico Johann Daniel Major di Kiel (Riflessioni sulle camere artistiche e quelle naturali, 1674) costituisce il ponte temporale che si deve sviluppare per tornare indietro, e conseguentemente, andare avanti verso la sapienza paradisiaca dei “progenitori.”

Tre anni dopo le affermazioni di Major, apparve l’inventario di Ferdinando Cospi dove confluì anche la collezione di Ulisse Aldrovandi(oggi conservata al Museo di Palazzo Poggi).

Lorenzo Legati, Museo Cospiano annesso a quello del famoso Ulisse Aldrovandi e donato alla sua patria dall'illustrissimo signor Ferdinando Cospi. Incisione di Giuseppe Maria Mitelli, Bologna, 1677.
Lorenzo Legati, Museo Cospiano annesso a quello del famoso Ulisse Aldrovandi e donato alla sua patria dall’illustrissimo signor Ferdinando Cospi. Incisione di Giuseppe Maria Mitelli, Bologna, 1677.

Una vera a propria svolta nella cultura collezionistica secondo Bredekamp fu l’allestimento della Tribuna degli Uffizi a Firenze, già commissionata da Francesco I e continuata in seguito alla sua morte nel 1587 dal suo successore Ferdinando I de’ Medici. Al termine dei lavori (1589) la galleria era cresciuta fino a raggiungere una complessità senza pari e un modello senza precedenti di Kunstkammer e laboratorio. Il carattere produttivo di questo luogo non era in contraddizione col fatto che l’estetica dello spazio architettonico era improntato all’antico.

La più famosa ed estesa Kunstkammer italiana fu il Museo Kircheriano del matematico, etnologo, storico e linguista tedesco Athanasius Kircher, disposta dal 1651 in insieme ad una collezione di antichità e annessa al collegio gesuitico di Roma.

La stessa Civitas Soli di Tommaso Campanella, scritta in carcere nel 1602 e pubblicata solo nel 1613, secondo Bredekamp ricorda la struttura di una grande Kunstkammer:

 Nelle sei interne delle sette mura della città a forma di anello sono collocate preziose pitture. Dalla parete interna del primo anello fino a quella esterna del sesto di susseguono immagini della matematica, della geografia ed etnografia, della mineralogia, della idrologia e della meteorologia, della botanica, della zoologia, della meccanica e infine dei grandi inventori e personaggi storici.
La successione di quest’ordine si avvicina all’articolazione dell’inventario di Giuseppe Imperato, che apparve nello stesso anno nel quale Campanella aveva iniziato a scrivere in carcere la sua Utopia.

Un’idea di “camera delle meraviglie” che si colora anche di implicazioni politiche utopistiche è leggibile anche nelle Tabulae Rudolfinae di Keplero, con un frontespizio dell’incisore George Coler ricavato da uno schizzo dello scienziato.

Il frontespizio delle tavole rudolfine, tra le colonne si aggirano Ipparco, Tolomeo, Copernico e Tycho Brahe.
Il frontespizio delle tavole rudolfine, tra le colonne si aggirano Ipparco, Tolomeo, Copernico e Tycho Brahe.

Il frontespizio dell’opera, pubblicato quattro anni dopo La Città del Sole di Campanella, rappresenta dei celebri studiosi che affollano un tempietto a pianta centrale. Nel basamento di questa struttura è raffigurata l’isola di Hven, nello stretto di Danimarca, dove Keplero poté erigere lo straordinario centro di ricerca di Uranienborg, che, come una piccola repubblica insulare, sembrava corrispondere appieno alle utopie del suo tempo.

Nel 1627, quando furono pubblicate le Tabulae Rudolfinae di Keplero, apparve anche la traduzione latina dell’Utopica Nuova Atlantide di Francis Bacon; la versione originale in inglese risale al 1623, lo stesso anno in cui la Città del Sole di Campanella viene edita a Francoforte. Al centro della sua insulare Utopia, Bacon descrive la Domus Salomonis, che secondo Bredekamp va immaginata come una grande Kunstkammer.

Il XVIII secolo modificò notevolmente queste pretese universalistiche, le Kunstkammern si dissolsero nelle loro componenti e a provocare tale processo fu l’imporsi del pensiero utilitaristico.
Il dogma dell’utilità mette in atto, con la scissione tra arte e tecnica, anche una distinzione geografica che trapianta in Germania il pensiero utilitaristico, mentre un’occupazione con l’arte purificata dal regno della dura necessità rimane nella pretesa “morta” terra italiana.
Questo processo arrivò alla sua piena maturazione nel pensiero dell’ingegnere sassone Jakob Leupold, che nel suo Teathrum Machinarum Generale del 1724 attaccava i giochi meccanico-artificiali che cento anni prima avevano rappresentato l’essenza conoscitiva della Kunstkammer definendoli “strambe sciocchezze” di “venditori di fumo.”

La seconda metà del XVIII secolo è il momento in cui la critica alle arti figurative trascende nello scherno. Nella sua programmatica “Introduzione alla tecnologia” del 1777, incunabolo della scienza cameristica tedesca, Johann Beckmann, ricercatore di tale scienza, ammonisce che “Le belle arti sono allieve del superfluo”. Si rinunciava così all’unità concettuale di arte e meccanica.

Lo smembramento della Kunstkammer di Dresda, iniziato nel 1720, costituì solo la fase iniziale di questo processo che durò per tutto il XVIII secolo; i gabinetti di Naturalia erano considerati ormai “impolverati ripostigli” e all’erudizione segue una sobria esposizione a cavallo tra lingua e formula.
Lo stesso Goethe scrisse in occasione del suo viaggio in Italia nel 1786:

Voglio tranquillizzare il mio spirito attraverso le belle arti, imprimermi ben bene nell’animo le loro sacre figure e conservarle per un tranquillo godimento. Poi però mi rivolgerò agli artigiani e studierò, al mio ritorno, chimica e meccanica. Giacché il tempo della bellezza è passato e i giorni nostri richiedono solo il bisogno e l’inflessibile necessità

Nonostante tutto Bredekamp rileva che i riflessi del pensiero formatosi nelle Kunstkammern rimangono vivi nella storia dello stile, nella psicoanalisi e nell’iconologia:

Ovunque si conservò la percezione che lo spirito, quando vuole essere creativo, deve giocare e che l’essenza, il nucleo di uno sforzo o di una persona, non deve essere colta nel centro o nella via rettilinea verso di esso, ma nei liberi fenomeni concomitanti, lontani da uno scopo primario

Non abbiamo di certo esaurito la congerie di esempi e gli argomenti messi in gioco da questo stupendo saggio ma le reali intenzioni di questo studio appaiono chiarissime nel seguente passaggio:

Nessuno rivuole il caos bene organizzato della Kunstkammern quale Museum. Ma di fronte al fatto che i confini di arte, tecnica e scienza si cominciano ad aprire in modo simile ai processi visivi che precedono i sistemi linguistici, come aveva mostrato la Kunstkammer, la sua educazione di associazione e di pensiero mantiene un significato che supera ancora, se possibile, il valore originario. Le società ipertecnicizzate stanno vivendo una fase della svolta copernicana dal dominio della lingua all’egemonia dell’immagine. La Kunstkammer che già una volta aveva puntato quasi completamente al pensiero in e attraverso immagini, insegna che le discipline come la matematica, la linguistica, la psichiatria e la neurobiologia, per citarne alcune, che sempre più puntano all’analisi di immagini sorte in modo associativo, “caotico” o controllato, rimangono quasi cieche, qualora ignorino il materiale storico accumulato dalla storia dell’arte. Quest’ultima, da parte sua, è di fronte alla sfida forse più significativa dei suoi oltre quattrocento anni di storia.

Le fotografie qui presentate, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

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2 Comments

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  1. Ottima recensione! Davvero grazie.
    Sull’argomento mi permetto a mia volta di rimandare (se interessa) a due mie recensioni. La prima è quella al Museo ideale di Gottfried Semper (1852), dove l’architetto fornisce una lettura antropologica del collezionismo e delle kunstkammern, nate prima dell’arte, nelle tombe dei capi dove venivano riposti gli oggetti perché al riparo dai furti (http://letteraturaartistica.blogspot.it/2015/11/gottfried-semper.html) e stabilisce che il passaggio dalle kunstkammern ai musei moderni è opera delle Accademie: il museo diventa uno strumento didattico solo con esse. Poi vi segnalo anche la recensione al Theatrum di Samuel Quiccheberg del 1565 (che a mio avviso in maniera del tutto sbagliata in versione moderna assume il titolo di Inscriptiones (http://letteraturaartistica.blogspot.it/2015/11/samuel-quiccheberg.html). Grazie ancora!

    • E’ davvero un piacere leggere un commento come il tuo, ho appena letto le recensioni che hai linkato, sono interessantissime! Conosco bene il MAK e avevo già incrociato Semper ma superficialmente. Il discorso di Bredekamp è più concentrato nel voler indicare una cesura tecnicista tra saperi che prima si compenetravano, infatti dedica poche righe ad argomenti che, come ci hai dimostrato anche tu, sono vastissimi. Grazie mille a te, spero di rileggere altri tuoi interventi.

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